Lo zombi come metafora

«Il passato divora il presente»

(Gaia Giuliani)

Lo zombi haitiano: tra schiavitù e rivoluzione

Lo zombi, diversamente dagli altri mostri presenti nell’immaginario comune, si contraddistingue fin dalla sua prima comparsa per le sue origini “altre”, essendo una creatura di natalità non occidentale, le cui tracce si attestano per la prima volta sull’isola di Haiti, colonizzata dai francesi a partire dal 1625 e rivendicata ufficialmente nel 1664.

Il termine zombie ha origini incerte: potrebbe infatti derivare dalla parola zumbi (letteralmente “cadavere”) di uso nell’Africa dell’ovest, dal francese les ombres (“ombre”), o ancora dal dialetto haitiano Arawak zemi (“spirito”) (Pinto, 2014). Un’altra possibile derivazione è quella dal bantu nzumbe (“dio”, o altrimenti “spirito”, “feticcio”), comune «nella lingua Kikongo, parlata nel bacino del Congo e importata dagli schiavi neri deportati attraverso l’Atlantico per lavorare nelle piantagioni caraibiche» (Malvestio, 2021, pp. 79-80). Nel creolo haitiano si ha poi zonbi — da cui appunto “zombi” o, nella lingua inglese, “zombie” — traducibile sia in «un corpo senza anima» che «un’anima senza corpo» (Lauro, Embry, 2008, p. 97), in riferimento a un particolare personaggio del voodoo «in cui non è difficile cogliere un simbolo della schiavitù» (Bernini, 2018, p. 130), se non addirittura un vero e proprio modello di «schiavo ideale» (Malvestio, 2021, pp. 81-82) [1] .

Nel folklore haitiano lo zombi è infatti un corpo morto, richiamato in vita da un oungan: un sacerdote bokor che ne ha rubato una parte di anima al fine di poterlo controllare, «annichilendone la volontà, aumentandone la resistenza fisica e riducendolo alla più cieca obbedienza», trasformandolo insomma «in forza lavoro potenziata e docile per le piantagioni» (Bernini, 2018, p. 130).

Secondo Antonio Lucci (2016, p. 102), nello zombi è possibile riconoscere una peculiare metafora della morte, in quanto esso stesso si trova «a metà tra morte e non morte» — come suggerito dalla denominazione anglosassone undead — ma anche a metà tra due tipi diversi di morte: quella biologica e quella sociale. In questo senso, lo zombi si distinguerebbe quindi dagli altri mostri occidentali, proprio in quanto “puro corpo” privo di un orizzonte spirituale, in stretto collegamento a una «biopolitica immaginaria dei corpi lavoranti» (Ivi, p. 104). Lo zombi è infatti «l’archetipo di una corporeità totale che viene messa al lavoro: pensata e “costruita” per il lavoro, e solo per questo, senza che essa possa avere accesso al godimento e alla ricreazione, tipici di una dimensione psichica che gli è preclusa» (Ibidem).

Nello zombi, Lucci riconosce inoltre « la proiezione fantasmatica dell’incubo di una società di schiavi di non essere liberati dalla schiavitù neanche dalla morte» (Ivi, p. 103); nella maggior parte dei casi, infatti, questi non viene recepito dalle popolazioni haitiane come una minaccia effettiva, suscitando invece un senso di pena. Come osserva Daniel Cohen in Voodoo, devils, and the new invisible world, «lo zombi non è intrinsecamente malvagio, come un vampiro; è semplicemente un servo» (Cohen in: Lauro. Embry, 2008, p. 97). Ciò che apparirebbe minaccioso dello zombi sarebbe invece la sua forma materiale (Lauro. Embry, 2008, p. 90), completamente priva di consapevolezza che, di conseguenza, sarebbe in grado di suscitare in chi lo guarda la paura di perdere la coscienza a propria volta e, quindi, anche ciò che definisce la propria umanità (Ivi, p. 89-90).

Su questo tipo di paura, dagli anni Cinquanta alla fine degli Ottanta, il dittatore haitiano François Duvalier e in seguito suo figlio Jean-Claude hanno costruito un vero e proprio regime del terrore, sfruttando le superstizioni e il diffuso analfabetismo della popolazione per poter esercitare il pieno controllo su di essa.

Facendosi passare per un potentissimo sciamano, Duvalier tenne l’isola sotto il suo potere per decenni, istituendo inoltre un corpo di militanti armati alle sue dipendenze, conosciuti dai cittadini come Tonton Macoutes — dal nome di un personaggio della mitologia creola assimilabile al nostro uomo nero — i quali furono i responsabili di più di 30.000 tra assassini e rapimenti ai danni degli avversari politici del loro leader, che incoraggiava la devozione nei suoi confronti diffondendo ad arte racconti di oppositori trasformati in zombi [2] .

Esiste però anche un filone di pensiero opposto a quello di Lucci, sostenuto dall’antropologo Francis Huxley e da Cohen, il quale afferma che lo zombi haitiano non sia «il peggior incubo di uno schiavo», ma piuttosto «un’espressione della resistenza della popolazione durante la schiavitù» (Cohen in: Lauro. Embry, 2008, p. 98) [3]. In particolare, Cohen sostiene che le sue origini siano da ricercare nella Rivoluzione haitiana — iniziata il 21 agosto 1791 e conclusasi il 1 gennaio 1804 con l’ottenimento dell’indipendenza della colonia — durante la quale, nei resoconti dei colonizzatori, gli schiavi ribelli erano descritti come esseri «quasi sovrannaturali» (Ibidem). La rivoluzione, che ebbe inizio a soli due anni di distanza da quella francese e ne durò in tutto dodici, viene ricordata come l’unica ribellione di schiavi ad avere avuto successo, suggerendo a Sarah Juliet Lauro e Karen Embry lo sviluppo di un approccio dualistico allo zombi non solo come metafora dello schiavo, ma anche della sua ribellione (Ibidem).

In A Zombie Manifesto Lauro ed Embry (Ibidem) sostengono infatti che il doppio potenziale dello zombi sia anche la chiave per leggerne l’appropriazione — talvolta impropria — che ne viene fatta dall’Occidente (Ibidem). Lo zombie [4] è infatti strettamente legato all’espansione globale del capitalismo, essendo esso stesso un’importazione coloniale, infiltratosi nell’immaginario culturale americano durante l’occupazione di Haiti (Ivi, p. 96). Citando Culture and Imperialism — in cui Edward Said sostiene che, anche quelle che appaiono come discipline distaccate e apolitiche, molto spesso dipendono  da una tradizione di ideologie imperialiste e pratiche colonialiste — nel loro manifesto, Lauro ed Embry decretano che lo zombi haitiano sia stato «cannibalizzato» dalla filmografia occidentale, sostenendo che ci sarebbe però ancora molto da dire rispetto al potere simbolico implicito nella sua storia (Ibidem).

Lo zombie come importazione coloniale

Negli Stati Uniti lo zombie fa quindi la sua prima apparizione nella cultura di massa a partire dal 1929, tramite il racconto di viaggio The Magic Island dell’esploratore e occultista William Seabrook [5], per poi diventare in breve tempo un’attrazione cinematografica in film come White Zombie (1932) di Victor Halperin e I Walked with a Zombie (1943) di Jacques Tourneur.

In particolare, White Zombie segna un punto di svolta nella produzione cinematografica horror legata al tema del voodoo, nella quale fino ad allora il culto haitiano veniva rappresentato «come una sorta di religione pagana, le cui uniche proprietà includevano rituali di magia nera intrisi di sangue e lussuria» (Means Coleman, 2022, p. 57) [6].

Nel film, il ruolo dello stregone è assegnato all’attore di origini ungheresi Bela Lugosi — divenuto famoso nel Dracula (1931) di Tod Browning — il quale impersona il mago colonialista Murder Legendre che, grazie all’aiuto di misteriose bamboline voodoo — la cui connessione con la religione haitiana sarebbe tra l’altro infondata — «zombifica non soltanto schiavi neri, ma anche coloni bianchi» (Bernini, 2018, p. 130).

Oltre a incarnare «la paura per il metissage della cultura creola» e a rappresentare un primo slittamento della metafora dalla schiavitù nei campi di lavoro a quella nelle fabbriche (Ibidem), in Raccontare la fine del mondo, Marco Malvestio (2021, pp. 81-82) sostiene che, inizialmente, per lo spettatore americano lo zombie rappresentasse «un ritorno del represso coloniale: il pericolo cioè che quella condizione di servitù e di svuotamento di volontà e agentività potesse essere trasmessa anche alla popolazione americana», trasferendo quindi la medesima ansia dalla popolazione colonizzata a quella colonizzatrice. In tal senso, I Walked with a Zombie incarna un ottimo esempio per comprendere questa dinamica: nel film, ambientato nell’isola immaginaria di St. Sebastian, oltre al personaggio di Carre-Four (Darby Jones), il quale incarna il modello classico dello zombie nero, è infatti presente anche Jessica, una donna bianca la quale, in apparenza, sembrerebbe essere stata zombificata a sua volta ma che, diversamente da Carre-Four, diventa il fulcro centrale della pellicola, nel corso della quale vediamo tutti gli uomini bianchi impegnati nel tentativo di salvare la sua anima (Means Coleman, 2022, p. 80).

Come viene sottolineato da Robin R. Means Coleman in Horror Noire (Ivi, p. 81), ciò che traspare dal film «è che la blackness sarebbe così contagiosa da mettere in pericolo i bianchi, e più in particolare le donne bianche, le quali sono indebolite dall’incontro con essa». Il personaggio di Carre-Four risulta infatti prevalentemente innocuo, limitandosi a vagabondare minacciosamente per la piantagione senza rappresentare un’effettiva minaccia, almeno finché non gli viene ordinato di irrompere nella casa del padrone e rapire una donna bianca — rimandando così al mito dell’uomo nero stupratore, già sviluppato in pellicole come The Birth of a Nation (1915) e King Kong (1933).

Ovviamente il tentativo non verrà mai portato a termine, in quanto «un nero può solo guardare (il che sarebbe di per sé già abbastanza minaccioso) ma non toccare» e, nonostante ciò, I Walked with a Zombie fa comunque di tutto per convincere gli spettatori che i Caraibi siano «una meta di villeggiatura incantevole per i bianchi», affrontando il tema del passato schiavista solo di sottofondo, evocato nel dialogo che la protagonista Betsy ha al suo arrivo sull’isola con il conducente della carrozza e poi nella statua del San Sebastiano che si trova nel cortile della piantagione — la quale si rivela essere la vecchia polena della nave negriera che avrebbe trasportato i primi schiavi (Ivi, p. 80).

Malvestio (2021, p. 80) si serve dell’immagine della piantagione anche per affrontare tematiche più contemporanee, collocando lo zombie all’interno del panorama del Piantagionocene: termine alternativo a quello di Antropocene — l’era geologica nella quale stiamo vivendo tutt’ora — che descrive nello specifico «la trasformazione devastante di diversi tipi di fattorie, pascoli e foreste a gestione umana in piantagioni estrattive chiuse fondate sul lavoro schiavile e su altre forme di lavoro sfruttato, alienato e spesso importato da altri luoghi». Partendo da questa definizione, è possibile individuare quella che potrebbe essere una moderna derivazione dello zombi haitiano nella figura del bracciante agricolo, il quale rappresenta l’esempio per eccellenza di manodopera sfruttata.

Proprio come gli zombi haitiani, anche i braccianti incarnano un tipo di forza lavoro abusata e alienata, controllata attraverso il sistema del caporalato che, traendo beneficio delle condizioni precarie dei migranti, i quali molto spesso risultano clandestini, ricattano ed esasperano il loro operato senza rispettare le tariffe contrattuali sui minimi salariali.

La dialettica del servo-padrone è però solo una delle molteplici metafore alle quali lo zombie si presta nel contemporaneo, soprattutto in seguito al 1968, data che segna non soltanto l’anno dell’assassinio di Martin Luther King, ma anche quello dell’uscita al cinema di una pellicola che contribuirà a ridefinirne radicalmente l’immagine cinematografica: Night of the Living Dead di George A. Romero.

Con Romero, infatti, il paradigma dello zombi haitiano perde il suo carattere «volontaristico», che ritrova una causa umana dietro alla sua creazione, per passare a uno di tipo «complottistico» (Lucci, 2016, p. 104-105), introducendo nel quadro il tema dell’epidemia e dando così il via al delinearsi di un filone cinematografico ben specifico, nel quale i protagonisti non temono più la morte per mano degli zombie, ma semmai l’infezione (Malvestio, 2021, p. 83). C’è poi un ulteriore passaggio da una condizione «individuale» a una condizione «collettiva», che trasla il carattere mostruoso e orrorifico sul piano sociale (Pinto, 2014), rendendo così lo zombie non più una rappresentazione del singolo, ma dell’intera società capitalista. A tal proposito, Lauro ed Embry (2008, p. 97) riconoscono nella contemporanea revisione dello zombie un atto imperialista, il quale «disperde la furia oscura dello schiavo e, invertendone l’iconografia, trasforma lo zombie in un’insaziabile figura del consumatore bianco, inghiottendo così il corpo dello schiavo stesso».

Night of the Living Dead come cambio di paradigma

Night of the Living Dead rappresenta dunque l’entrata di diritto dello zombie all’interno dell’immaginario occidentale, il quale fino ad allora non gli aveva rivolto un particolare interesse, «se non per un gusto dai connotati quasi esclusivamente esotici», in parte dovuto anche alla difficoltà di inserimento in una cultura profondamente influenzata dal Cristianesimo (Pinto, 2014).

Tenendo ben conto delle origini del regista, nato da padre cubano di discendenza spagnola e madre statunitense di origine lituana, Lucci (2016, p. 104-105) riconosce in Night of the Living Dead una vera e propria critica sociale, nel quale vengono affrontate tematiche come il gender, il ruolo del protagonista di colore, la critica al militarismo, quella ai media e, infine, la teoria del complotto.

Anche Means Coleman (2022, p. 142) riconosce al film il merito di essere «uno zombie movie diverso da qualsiasi cosa sia stata mai vista prima», facendo riferimento in particolare al fatto che si tratti del primo film horror in cui «la blackness non è una delle cause di ciò che sta accadendo di malvagio». Ciò che è ancora più rivoluzionario sta però nella scelta di affidare il ruolo del protagonista Ben all’attore afroamericano Duane Jones, senza ricorrere ad alcun tipo di stereotipo razziale nella sua caratterizzazione [7], collocandolo invece «in mezzo a due differenti tipi di mostro»: non solo i morti viventi, ma anche il razzismo sistemico (Ibidem). Alla fine del film, infatti, dopo essere sopravvissuto alle orde di zombie «Ben muore come Martin Luther King», assassinato da una pallottola sparatagli da un poliziotto che lo scambia per uno zombie: una scena che, oltre a richiamare alla memoria gli assassini dei leader neri avvenuti nel corso di tutta la decade, predice in modo inquietante omicidi come quello di Trayvon Martin e di centinaia di altri afroamericani per mano delle forze dell’ordine [8] (Bernini, 2018, p. 132).

Il successo di Night of the Living Dead porterà Romero, nel corso delle decadi successive, a realizzare altri tre sequel del film: Dawn of the Dead (1978), Day of the

Dead (1985) e infine Land of the Dead (2005), avvicinando sempre di più la metafora dello zombie a quella di un prodotto del capitalismo che, nell’analisi di Alfonso Pinto in Spazio e Società nel cinema degli Zombie (2014), va di pari passo con la trasformazione delle location in cui si ambientano le storie.

Se Night of the Living Dead si collocava in un paesaggio extra-urbano, di rimando all’universo agricolo e quindi lontana reminiscenza delle piantagioni, Dawn of the Dead sposta invece lo scenario dello scontro tra l’umano e l’altro all’interno di uno dei «templi della società consumistica per eccellenza: il centro commerciale» (Ibidem). 

Nonostante gli zombie romeriani sembrino — almeno in apparenza — non prendere ordini da nessuna autorità, essi sono comunque «costretti alla loro spasmodica attività predatoria dalla fame insaziabile e senza senso che li ottunde» (Bernini, 2018, p. 133). Nella figura dello zombie americanizzato, infatti, consumo e riproduzione non rappresentano più due funzioni separate, in quanto esso stesso si riproduce mentre consuma (Lauro. Embry, 2008, p. 99), incarnando contemporaneamente sia il lavoratore zombificato che il consumatore mangia-cervelli (Ivi, p. 101). Come osserva Lorenzo Bernini (2018, p. 134) in Apocalissi queer, «l’ambientazione di Dawn of the Dead fa sì che il godimento della carne degli zombie affamati appaia agli occhi degli spettatori come l’immagine riflessa da uno specchio deformante del godimento delle merci dei protagonisti». Gli zombie di Romero si emancipano quindi dallo stregone, ma solo per passare «dalla schiavitù del discorso del padrone a quella del discorso capitalista» (Ivi, p. 135), incarnando così una vera e propria forma di alienazione di massa (Malvestio, 2021, p. 84).

Anche in questo caso, un ulteriore salto in avanti nella formulazione della metafora viene rappresentato dall’avvento della crisi dell’AIDS degli anni Ottanta e successivamente dalla minaccia dell’antrace, la paura delle armi biologiche e il rischio di nuove pandemie, le quali assimilano sempre più la figura dello zombie a quella del virus, incrociandosi con la sua trasformazione «da servo a consumatore» (Ivi, pp. 83-84). In questa fase, lo zombie movie diventa una rappresentazione «dell’ansia coloniale di contaminazione che accompagna il discorso occidentale sull’infezione», mettendo in luce come le sue radici coloniali lo leghino a doppio filo alle origini socio-economiche dell’Antropocene/Piantagionocene e quindi anche agli effetti di quest’ultimo (Ibidem). Non a caso, le pellicole più recenti rappresentano l’insorgenza di un rimosso «delle grandi masse internazionali alienate, denazionalizzate e migranti, che sono peraltro proprio quelle fondamentali per la cultura della piantagione» (Ivi, p. 85-86).

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Con Day of the Dead e Land of the Dead il palcoscenico cambia ulteriormente, passando dai bunker sotterranei del reaganismo al paesaggio della metropoli: «simbolo di modernità e progresso, di civiltà» (Pinto, 2014), in opposizione a quell’America rurale violenta, retrograda e conservatrice, retaggio della guerra di Secessione, in cui il Sud appariva ancora legato all’economia rurale dei Cotton Fields, alla schiavitù e alla segregazione razziale (Ibidem). L’immagine della città rappresenterebbe quindi il progresso e la modernità nei quali si identificava il Nord, votato al commercio e all’industrializzazione, trovando però una contraddizione negli alti tassi di concentrazione urbana, che invece vengono spesso associati alla presenza di classi meno abbienti (Ibidem).

Come osservato da Pinto, la città di Romero si caratterizza per il suo ritorno a uno stato pre-moderno e, più nello specifico, alla ripresa delle «forme spaziali del periodo medievale», dove gli Zombie sono relegati fuori dal downtown perimetrato e sorvegliato della città, mentre gli umani occupano la cosiddetta “cittadella” — la quale sarebbe una chiara metafora delle residenze securizzate che compaiono sempre di più nel continente americano, molto spesso concentrate in vere e proprie gated communities (Ibidem). La subalternità dello zombie è qui prodotta anche attraverso la definizione di un interno e di un esterno, laddove lo sconfinamento finale dei non-morti all’interno del perimetro fortificato potrebbe essere letto come una rappresentazione allegorica dell’odierno “attacco” alla fortezza-Europa da parte dei migranti.

Anche se lo zombie non viene mai fatto coincidere con il rifugiato, secondo Malvestio (2021, p. 88) esso appartiene comunque alla medesima area concettuale, in quanto l’invasione cinematografica delle cosiddette “orde” renderebbe manifesta «l’ansia di spossamento del primo mondo per mano dei meno abbienti». A questo proposito, Malvestio cita in esempio il romanzo di Max Brooks World War Z. La guerra mondiale degli zombi, da cui è stato tratto l’omonimo film del 2013, entrambi ambientati in un mondo post-apocalittico attraversato da masse di rifugiati, le quali si spostano di paese in paese nel tentativo di scampare alla diffusione del virus. Nel libro, «Brooks (ebreo americano) con tono satirico individua in Israele il solo paese in grado di resistere al contagio grazie a un piano iper-isolazionista che, più di essere un elogio alla resistenza israeliana, ricorda la sua mobilitazione permanente contro i nemici esterni e interni» (Ibidem). Allo stesso modo, nel film viene mostrata una scena in cui le orde di zombie — corrispettivo della popolazione palestinese — assediano il paese, circondato da un altissimo muro e, nel finale, il piano di contrattacco contro l’epidemia è prodotto da un ex stratega dell’apartheid sudafricana, il quale lo aveva inizialmente concepito come un’offensiva nei confronti della popolazione nera (Ibidem).

In questo senso, è interessante notare come anche in Land of the Dead Romero ribalti ironicamente le carte, collocando la libertà di movimento e di espansione dal lato dei morti, mentre la chiusura e il dominio diventano il premio dei vivi, i quali sono a loro volta divisi in due classi ben distinte (Pinto, 2014). L’essere rinchiusi rappresenta quindi una metafora socio-politica evocativa della segregazione, attraverso la quale si definiscono tutta una serie di «spazi urbani frammentati: zoning, ghetti, ma anche quartieri mono-etnici derivanti da pericolosi modelli comunitaristici» (Ibidem).

In Land of the Dead Romero torna anche a far coincidere il soggetto nero con quello dello zombie, scegliendo come leader dei non-morti Big Daddy (Eugene Clark): un grosso zombie di colore, il quale si scopre essere particolarmente evoluto e consapevole delle brutalità inferte dagli umani ai suoi simili (Means Coleman, 2022, p. 152). Oltre a essere un membro della terza “classe sociale” del film, un ulteriore suggerimento dell’analogia tra zombie e operaismo è evidente anche dalla tuta da meccanico indossata da Big Daddy, la quale lo identifica come appartenente alla classe lavoratrice.

Secondo Means Coleman, tutte quante le pellicole di Romero possono essere celebrate per il loro complesso, se non addirittura positivo trattamento dei personaggi neri, nonostante questi non possano comunque dirsi liberi dalla storia e dai significati politici legati al colore della loro pelle.

I personaggi di Romero sono infatti rivoluzionari in termini di rappresentazione cinematografica, indipendentemente dal fatto che essi siano umani o zombie. In più, questi sono rappresentati come evidentemente distaccati rispetto ai bianchi da cui sono circondati: tutti quanti sono infatti sicuri di sé e della propria identità e, nonostante cerchino di sopravvivere in mezzo agli altri, il loro non è necessariamente un messaggio di integrazione, quanto più di co-esistenza (Ivi, pp. 152-153).

Messaggio che, a detta di Means Coleman, assume ancora più valore nel momento in cui la blackness dei protagonisti neri è vista in contrasto alla bianchezza. Sarebbe infatti proprio grazie al posizionamento al di fuori delle gerarchie razziali dei personaggi neri e mediante la loro resistenza alla dominazione che è possibile riconoscere che sono invece «i bianchi — quantomeno quelli investiti dalla bianchezza — ad essere i veri morti-viventi» (Ivi, p. 153).

Nel finale di Land of the Dead sarà proprio Big Daddy a guidare i suoi simili alla conquista della cittadella, trasformando gli appartenenti alla classe più agiata nelle principali vittime dell’invasione, mentre gli umani abitanti dei margini riusciranno a sopravvivere, cedendo la città ai non-morti e partendo alla ricerca di un altro posto, con l’intenzione di fondare una nuova società più giusta. Il messaggio che Romero sembrerebbe suggerire con questo epilogo sarebbe quindi che «l’emancipazione da una condizione marginale e subalterna potrà avvenire soltanto grazie ad un intervento esterno, ossia quello degli “esclusi” per eccellenza: gli zombie» (Pinto, 2014).

Lo zombie come ribellione: tra queer e postumano

Anche Bernini (2018, p. 139) chiama in causa il tema della “coscienza zombie” come una possibilità di cambiamento della prospettiva narrativa, portando ad esempio la recente filmografia queer e nello specifico i film di Bruce LaBruce L.A. Zombie (2020) e Otto; or Up with Dead People (2008), il quale ha utilizzato lo zombie «non solo come simbolo della negatività dell’omosessualità, […] ma come figura della possibilità di una sua sorprendente risignificazione». Per Bernini, infatti, l’associazione dello zombie al queer mette in relazione quelli che sono due «significanti fluttuanti», entrambi i quali si prestano a un uso ironico, laddove l’ironia è intesa «come possibilità di significare plurivocamente e anche ambiguamente, e quindi fluidificare la significazione» (Ivi, p. 141).

«Il morto-vivente rappresenta strutturalmente un ossimoro», la cui ambiguità deriva anche dalla posizione che esso occupa rispetto al genere umano: «liminale ma potenzialmente centrale, particolare e tuttavia universalizzabile», esso è quello che Lee Edelman definisce «una creatura del reale» (Ibidem).

Allo stesso modo, Lauro ed Embry (2008, p. 92) oppongono la figura dello zombie a quella dell’homo laborans dell’era capitalista, sostituendolo anche al cyborg di Donna Haraway, con l’intenzione di evidenziare come «lo status inconciliabile del corpo dello zombie (allo stesso tempo vivo e morto), metta in luce l’insufficienza del modello dialettico soggetto/oggetto suggerendo, attraverso la sua dialettica negativa, che l’unico modo possibile per arrivare al postumano sia quello di diventare un anti-soggetto» (Ivi, p. 87). Minacciando la stabilità delle tradizionali posizioni dialettiche, lo zombie «crea un dilemma per le relazioni di potere, rischiando di distruggere tutte quelle dinamiche sociali che sono rimaste — sebbene ampiamente interrogate, criticate e dibattute — largamente incontestate nell’attuale superstruttura economica» (Ivi, p. 90). Si può quindi affermare che «lo zombie è il  paradosso che distrugge l’intero sistema» (Ivi, p. 94).

Entrambe queste visioni non pongono però lo zombie come una figura di liberazione — dopotutto, si tratta comunque di uno schiavo — ma, mentre Lauro ed Embry (Ivi, p. 87) se ne servono come oggetto ontico/inquietante, rivelatore della crisi dell’incarnazione umana, delle modalità attraverso cui il potere funziona e degli esempi di sottomissione e oppressione dell’altro all’interno della storia dell’uomo, Bernini (2018, p. 155) adotta la metafora nel suo senso più rivoluzionario, per auspicare «un’apertura qui e ora della temporalità apocalittica degli zombie, nella quale morte e vita, Thanatos ed Eros, misteriosamente si tengono assieme».

Collocandosi in un momento storico in cui la necropolitica fa da padrona, mentre «la scienza di togliere la vita» si è sviluppata e perfezionata, al punto di creare armi di distruzione di massa capaci di radere al suolo intere città, lo zombie assume per la società liberale il carattere di un vero e proprio nemico pubblico che non può essere distrutto con la morte, proprio perché già morto, il cui fascino suscitato in noi è derivante anche dal riconoscerci tutti quanti come schiavi dei nostri corpi finiti e fragili (Lauro. Embry, 2008, p. 88-90) [9].

Se lo zombie rappresenta l’anti-soggetto per eccellenza, poi, la cosiddetta “orda” annulla definitivamente la singolarità dell’individuo hobbesiano votato all’autoconservazione, distruggendo le costruzioni di “mente” — non a caso, per uccidere uno zombie bisogna sparare alla testa — del “sé” e della santità del singolo (Ivi, p. 93), senza però assumere le caratteristiche tipiche del Leviatano, in quanto nella temporalità apocalittica non esiste più alcun sovrano in grado di sottometterla ad alcuna istanza sociale.

Lo zombie diventa quindi uno strumento critico per guardare al passato, così da potervi ritrovare «l’origine di quei dispositivi culturali che imbrigliano l’immaginario» (Bernini, 2018, p. 159), ma anche un «concetto scientifico» (Lauro. Embry, 2008, pp. 85-86) capace di trasformarsi di volta in volta e di aprire le porte all’avvento di «una fine dei tempi che è assieme un inizio, una frattura nel presente che non è proiezione nel futuro ma irruzione della soggettività» — e non solo — nell’attualità (Bernini, 2018, p. 159).

Riappropriazione e risignificazione: Atlantique e Zombi Child

Alla luce di quanto è stato detto in precedenza, vorrei chiudere la trattazione con l’analisi di due film, usciti entrambi nel 2019 e presentati alla settantaduesima edizione del Festival di Cannes: Atlantique (2019) di Mati Diop — prima regista nera a essere stata ammessa al concorso — e Zombi Child (2019) di Bertrand Bonello.

Atlantique è la storia di Ada (Mame Bineta Sane), una giovane senegalese che vive a Thiaroye, una comunità di pescatori nella periferia di Dakar, prossima al matrimonio con il ricco Omar ma segretamente innamorata di Souleiman (Ibrahima Traoré), che lavora come operaio edile.

La storia si apre con la scomparsa di Souleiman che, insieme ad altri colleghi stanchi di essere sfruttati e sottopagati, si imbarca nella speranza di trovare un futuro migliore in Spagna, lasciando Ada in attesa di sue notizie.

Il giorno del matrimonio tra Ada e Omar, il letto di quest’ultimo prende misteriosamente fuoco, portandola a comparire nella lista dei sospettati. Nel frattempo, un malessere sconosciuto comincia ad affliggere sempre più persone, tra cui alcune delle amiche di Ada e il detective incaricato di indagare sul caso. Si scoprirà poi che il disturbo è dovuto a un caso di possessione sovrannaturale a opera degli spiriti dei migranti partiti, i quali, dopo essere morti durante la traversata, sono tornati sotto forma di fantasmi, infestando i corpi delle proprie donne — rese così delle vere e proprie zombi — per ottenere vendetta nei confronti del loro ex-padrone.

Il film, girato principalmente in Wolof, affronta il tema delle moderne migrazioni  raccontando la storia e l’assenza di una generazione che ha perso la vita in mare, ma che è anche l’erede delle vittime del Massacro di Thiaroye (Freeman, 2020). Il 1 dicembre 1944, gli ufficiali francesi si macchiarono infatti dell’omicidio dei Tirailleurs: soldati africani che avevano preso parte alla Seconda Guerra Mondiale combattendo per la Francia Libera, i quali erano colpevoli solamente di aver chiesto una paga equiparata a quella dei soldati bianchi. Ancora oggi il numero di uomini uccisi durante il massacro è incerto, in quanto i rapporti ufficiali sono stati molto probabilmente falsificati e la vicenda è stata quasi del tutto insabbiata [10].

In un’intervista del 2020 per Vogue Italia, Diop definisce Dakar «una sorta di città fantasma» e l’oceano Atlantico — che dà anche il titolo alla pellicola — «un luogo tormentato e stregato», memore del fatto che tra il XVI e il XIX secolo l’isola di Gorée, al largo della città, era utilizzata per alloggiare gli schiavi prima che questi venissero trasportati nelle Americhe (Freeman, 2020).

Atlantique è quindi per Diop il lavoro di una vita, in quanto lei stessa, figlia di madre francese e padre senegalese, dichiara che la migrazione fa parte della sua storia e della sua identità, affrontandola come una realtà complessa ed esistenziale, laddove lo zombi e il sovrannaturale fanno da cornice a un gioco di parallelismi tra passato e presente (Ibidem).

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«Écoutez monde blanc

Les salves de nos morts

Écoutez ma voix de zombi

En l’honneur de nos morts»

(René Depestre, Cap’tain Zombi)

Un caso analogo a quello di Atlantique, sebbene ad opera di un regista di origine occidentale, è rappresentato da Zombi Child.

Ambientato in una doppia temporalità e spazialità che mette in collegamento l’Haiti del 1962 alla Parigi dei giorni nostri, Zombi Child si pone come una pellicola che va controcorrente rispetto a tutta quella cinematografia sugli zombie che è stata prodotta da Romero in poi, recuperando le origini indigene del mostro in quella che potrebbe essere letta a tutti gli effetti come «un’allegoria politica» postcoloniale (Gandolfi, 2019).

Il film si apre con la storia di Clairvius Narcisse (Mackenson Bijou): personaggio ispirato a un contadino haitiano realmente esistito, divenuto famoso grazie a un reportage contenuto nel libro Il serpente e l’arcobaleno dell’antropologo canadese Wade Davis. 

Narcisse, la cui morte è stata dichiarata il 2 maggio 1962 in seguito a una violenta febbre, passò alla storia come un vero e proprio zombi quando, nel 1980, riapparve misteriosamente dal nulla, senza alcuna memoria di chi fosse. A riconoscerlo per prima fu la sorella e, nel corso dell’anno successivo, una troupe della BBC raccolse le testimonianze di oltre 200 persone, le quali confermarono tutte quante l’identità dell’uomo, portando così Davis a indagare sull’accaduto [11].

Zombi Child si apre con la scena che illustra la preparazione della tossina, alla quale segue la “morte” di Narcisse, in seguito imputata a un fratello con cui era in disaccordo per questioni di eredità. L’uomo viene quindi seppellito dalla famiglia, per poi essere riesumato da alcuni trafficanti di esseri umani, i quali lo costringono a lavorare in un campo di canne da zucchero insieme ad altri zombi.

A questo punto la scena si trasferisce nella Parigi dei giorni nostri, dove Mélissa (Wislanda Louimat) — la nipote adolescente di Clairvius, arrivata in Francia dopo la morte dei genitori nel terremoto del 2010 — frequenta l’esclusiva Maison d’éducation de la Légion d’honneur a Saint-Denis: un istituto femminile fondato nel 1805 da Napoleone Bonaparte, per i figli di coloro che hanno ricevuto la massima onorificenza conferita dallo stato francese. Nello specifico, veniamo a sapere che è stata la madre della ragazza ad aver ottenuto il titolo, distinguendosi per l’impegno di attivismo e resistenza durante la dittatura dei Duvalier.

Mélissa entra a far parte di una sorellanza segreta, guadagnandosi l’ammirazione delle altre ragazze proprio grazie ai racconti sulla sua discendenza da uno schiavo-zombie e su sua zia Katy, la quale è una mambo — il corrispettivo femminile dell’oungan — suscitando in particolare l’interesse di Fanny (Louise Labèque): adolescente bianca e benestante, il cui personaggio incarna la concezione del voodoo nell’immaginario occidentale, considerato un tipo di “magia nera” finalizzata ai propri scopi (Gandolfi, 2019). Nel corso della storia, Fanny cercherà di nascosto aiuto da Katy, nella speranza che la sacerdotessa possa guarirla da un cuore spezzato, costringendo così la donna a compiere un pericoloso rituale che risulterà infine nella sua morte.

Nel mentre, Mélissa viene scoperta dalle altre compagne del gruppo, le quali cominciano a sospettare di lei in seguito a dei suoi strani comportamenti; a questo punto la ragazza rivela la storia di suo nonno, raccontando che, dopo essersi liberato dalla zombificazione mangiando per sbaglio della carne, Clairvius ha continuato a vagabondare nelle piantagioni haitiane, restando nascosto alla famiglia in attesa della morte del fratello, avvenuta diciott’anni più tardi, per poi riunirsi finalmente alla moglie e tornare alla vita di sempre, fino alla sua morte effettiva nel 1994.

Scostando l’immagine che l’Occidente ha di sé, così da poter mettere il margine e la periferia al centro della storia, Bonello riporta lo zombi alla sua forma originaria, servendosi dei temi del voodoo e della schiavitù per rimarcare il persistere della relazione problematica tra Francia e Haiti, adottando lo sguardo degli adolescenti contemporanei al fine di svelare le dinamiche imperialiste e capitaliste della società liberale — dettaglio che è ben evidente nella scena in cui Katy e Fanny si confrontano riguardo al tema della sofferenza coloniale, messo in contrasto con i tipici problemi adolescenziali (Ibidem).

Nonostante la pellicola sia a opera di un regista estraneo alla cultura haitiana, l’approccio di Bonello, il quale ha scelto di affidarsi alle conoscenze e all’improvvisazione dei locali per tutte quelle scene che riguardano gli zombi e le cerimonie voodoo, senza partire da un copione a monte ma limitandosi a riprendere «come in un documentario» (Chen, 2019), ha fatto sì che il film sia stato recepito positivamente sia dalla comunità haitiana, la quale ne ha apprezzato la specificità dei dettagli, che da quella nera più in generale — la stessa Means Coleman (2022, p. 349) ne parla come di «un esempio notevole».

Distaccandosi da tutta la produzione occidentale post-romeriana, il film di Bonello dilata i tempi di narrazione e riporta gli zombi a quella lentezza malinconica che per certi versi rimanda al Carre-Four di Tourneur. Se però quest’ultimo appariva solo come un personaggio marginale — al punto che non si ha nessun accenno alla sua backstory (Ivi, p. 80) — la storia di Narcisse è invece il punto focale di tutto il film, ripresa nel presente attraverso i temi della diaspora e dell’eredità.

Narcisse, in quanto non-morto tornato al mondo, rappresenta quella che potrebbe essere considerata la metafora ultima dello zombie, incarnando «una forma radicale di riappropriazione dell’anima e del corpo degli schiavi e dei loro discendenti» (Gandolfi, 2019).

Bibliografia

Bernini, L. (2013), Apocalissi queer. Elementi di teoria antisociale. Seconda edizione (2018). Edizioni ETS, Pisa.

Chen, N. (2019), Zombi Child is a film about Haitian myth, posh schoolgirls, and French trap. Disponibile su: https://www.dazeddigital.com/film-tv/article/46445/1/bertrand-bonello-zombi-child-interview-french-rap (Ultimo accesso: 26 luglio 2024)

Freeman, L. (2020), Intervista a Mati Diop, la regista di “Atlantique”. Disponibile su: https://www.vogue.it/news/article/intervista-mati-diop-regista-atlantique (Ultimo accesso: 26 luglio 2024)

Gandolfi, M. (2019), Zombie Child. Un racconto fluttuante e carnale che trasforma gli zombie in allegoria politica. Disponibile su: https://www.mymovies.it/film/2019/zombi-child/ (Ultimo accesso: 26 luglio 2024)

Malvestio, M. (2021), Raccontare la fine del mondo. Fantascienza e Antropocene. Edizioni nottetempo, Milano

Means Coleman, R. R. (2011), Horror Noire: A History of Black American Horror from the 1890s to Present. Second edition (2022). Routledge, Londra

Pinto, A. (2014), Spazio e Società nel cinema degli Zombie [Espace et société dans le cinéma des Zombies], in: Annales de Géographie, 123e Année, No. 695/696, Géographie et cinéma, (janvier-avril 2014), pp. 706-724

Lauro, S. J. Embry, K. (2008), A Zombie Manifesto: The Nonhuman Condition in the Era of Advanced Capitalism

Lucci, A. (2016), Metafore della non-morte. Riflessioni culturologiche sul potenziale metaforico della figura dello zombie, in: Trópoj. Rivista di ermeneutica e critica filosofica, Anno IX, Numero 2

Filmograifa

Victor Halperin, White Zombie [L’isola degli zombies], 1932, USA

Jacques Tourneur, I Walked with a Zombie [Ho camminato con uno Zombi], 1943, USA

George A. Romero, Night of the Living Dead [La notte dei morti viventi], 1968, USA

George A. Romero, Dawn of The Dead [Zombi], 1978, USA

George A. Romero, Day of the Dead [Il giorno degli zombi], 1985, USA

George A. Romero, Land of the Dead [La terra dei morti viventi], USA, 2005

Marc Forster, World War Z, 2013, USA Malta e Regno Unito

Bertrand Bonello, Zombi Child, 2019, Francia

Mati Diop, Atlantique, 2019,  Senegal Francia e Belgio

Biografia

Rokhaya Sofia Thiam (Treviglio, 1999) è una giovane artista visiva e curatrice; la sua ricerca si focalizza sul discorso postcoloniale, con particolare interesse rispetto alla cultura visuale e alla problematica della rappresentazione della blackness.
Ha studiato presso l’Accademia di Belle Arti G. Carrara di Bergamo e attualmente sta conseguendo la laurea magistrale in Arti Visive presso l’università IUAV di Venezia.