Fiumi liberi da fabbriche e industrie, non costretti a produrre senza sosta. 

Fu proprio questa la visione di natura incontaminata che ispirò il poeta tedesco Friedrich Hölderlin mentre scriveva del maestoso Reno, il corso d’acqua che con i suoi 1.326 chilometri si snoda come uno dei fiumi più lunghi d’Europa.

Martin Heidegger, nel suo acuto esame della condizione umana, riflette sulla pulsione tecnologica che spinge l’essere umano a oggettivizzare la natura, riducendola a mero mezzo funzionale al progresso: «Il Reno appare ora costretto da una centrale elettrica. Non più come il Reno della poetica di Hölderlin, esso ora si presenta come un’unità di stoccaggio di energia elettrica» (Heidegger, 1954, pp. 5-27).

 

(fig. 1) Andreas Gursky, Rhine II, 1999, Courtesy dell'artista.

 

Nel 1999 il fotografo tedesco Andreas Gursky scatta una fotografia del Reno (fig. 1), cercando di immaginare come questo apparisse prima della sua industrializzazione. Con l’intento di minimizzare l’impatto antropico nella scena, Gursky modifica l’immagine eliminando ogni traccia visibile di intervento umano, ottenendo così una visione stilizzata e quasi fuori dal tempo. Il paesaggio emerge essenziale e astratto, con linee orizzontali nette che dividono il cielo, l’erba e la terra lungo il fiume, componendo un ambiente calmo e incontaminato. Al centro dell’immagine il Reno si distende come una striscia lucente simile a stagnola o metallo liquido, riflettendo debolmente la luce. Il fiume appare privo di vita, ridotto a una fredda linea metallica, espressione di un paesaggio sospeso, dove non c’è traccia di vitalità nel letto del fiume o nei campi circostanti. Nonostante Gursky abbia restituito libertà a un paesaggio ormai invaso da industrie e fabbriche, il fiume rimane una fredda striscia metallica, riflesso di un cambiamento necessario non del paesaggio, bensì della visione umana.

Siamo ossessionati dal produzionismo, dal trasformare tutto in materia plastica oggetto di decisioni strategiche. 

L’essere umano ricerca purezza, paesaggi autentici e incontaminati per appagare la sua anima divoratrice di terra fertile, mappando la natura indossando le lenti di un artefattualismo dinamico, dove questa appare ai suoi occhi fatta, finzione e corpo senza un’anima (Haraway, 2019, pp. 41-45).

Come per Hölderlin, i fiumi sono stati fonte d’ispirazione artistica, simbolo di libertà, connessione con la natura e nascita. Sulle loro rive sono sorte le prime grandi civiltà, dalle sponde del Nilo all’Eufrate, al Tigri, fino al Gange e al Fiume Giallo. Favorendo il commercio, l’agricoltura e lo sviluppo culturale, sono divenute vie naturali di scambio e comunicazione tra popoli. In quanto portatori di vita e fonte inesauribile di ispirazione, i fiumi restano simboli di quella connessione profonda che lega l’umanità alla natura, fornendo una risorsa preziosa e indispensabile: l’acqua. 

Questo elemento diviene protagonista del saggio Bodies of Water. Posthuman Feminist Phenomenology della scrittrice canadese idrofemminista Astrida Neimanis. In queste pagine emerge la consapevolezza perduta dell’importanza di questo elemento essenziale, divenuto inevitabilmente trattato come un essere incapace di intendere e volere.

Il gesto di bere un semplice bicchiere d’acqua diventa un «ingerire i fantasmi dei corpi che infestano quell’acqua» (Neimanis, 2012) e quando si evacua questa stessa acqua, si restituisce alla cisterna e al mare non solo ciò che l’uomo ha ingerito, come antidepressivi, estrogeni chimici o le comuni escrezioni, ma anche i significati che permeano quei materiali: la cultura monouso, il problem-solving medicalizzato, la disconnessione ecologica. La geografa Jamie Linton conia il termine Modern water denominando un nuovo modo di concepire e comprendere l’acqua, come un qualcosa che «può e dovrebbe essere considerata separata dalle sue relazioni sociali ed ecologiche» (Linton, 2014). Il concetto di acqua espressa con la formula chimica H2O è relativamente recente, risalente solo al XVIII secolo e riconosciuta in quanto sostanza che anima il ciclo idrologico — con l’ascesa delle omonime scienze nel secolo successivo — (Neimais, 2017, pp. 19-22). 

Negli studi di Linton, Modern water rappresenta quel modo dominante di conoscere o relazionarsi con l’acqua originato nell’Europa occidentale e nel Nord America, un concetto spogliato da ogni carattere vibrante, energetico e di vita. In questa prospettiva l’elemento non possiede più un luogo specifico ma viene deterritorializzato, perdendo la sua essenza primordiale; partendo dalla terminologia di Linton, Neimais desidera correggere la narrativa dell’Antropocene che dimentica l’acqua, riflettendo su come l’analisi di Linton sull’immaginario contemporaneo di questa possa dare forma a un concetto che si potrebbe definire come Acque dell’Antropocene (Ivi, pp. 154-156).

C’è una nazione dell’Europa del Nord che vanta una forte indipendenza dal fossile grazie alle sue risorse naturali. L’Islanda difatti riesce a soddisfare quasi interamente il suo fabbisogno energetico attraverso fonti rinnovabili, sfruttando energia idroelettrica e geotermica. La capitale Reykjavík è riscaldata completamente con energia geotermica, una pratica iniziata durante gli anni Trenta. Con una popolazione di circa 300 mila persone distribuite su un’isola di 100 mila chilometri quadrati, l’Islanda è in gran parte incontaminata e richiede solo poche dighe per garantire energia pulita a tutti i suoi abitanti (Magnason, 2018, pp. 95-113). Nonostante questa fortuna in termini di energia e conservazione del patrimonio naturale, l’Islanda ha visto ripetuti tentativi di industrializzare l’isola e i suoi più importanti corsi d’acqua nel corso della storia.

La più grande tentazione delle grandi industrie dell’alluminio e dell’idroelettrico è la maestosa cascata di Gullfoss, situata nel Golden Circle, un percorso battuto ogni anno da migliaia di turisti provenienti da tutto il mondo per ammirare la potenza dei geyser e delle acque impetuose. Lungo il sentiero verso la cascata, ci si può distrarre per un attimo dalla vista spettacolare e notare un modesto monumento incastonato nella roccia. Questo piccolo bassorilievo raffigura una donna, presumibilmente vestita con abiti tradizionali locali e due grandi trecce che le contornano il volto. Posta a guardia di Gullfoss, Sigríður Tómasdóttir, viene ricordata e amata come pioniera dell’ambientalismo islandese, data la sua tenace difesa proprio dell’imponente cascata. All’inizio del XX secolo alcuni possidenti terrieri, tra cui il padre di Sigríður, sottoscrissero un accordo che avrebbe permesso la costruzione di una diga idroelettrica sul fiume Hvítá, causando la completa scomparsa di Gullfoss. Profondamente scossa da questa decisione, la giovane intraprese una serie di azioni legali e manifestazioni, denunciando l’assurdità di tale progetto che avrebbe compromesso la natura e l’ecosistema circostante. Sebbene gli sforzi della giovane siano stati vani dal punto di vista giuridico, il suo perseverare e protestare in maniera pacifica ottennero un’enorme attenzione pubblica positiva. I contratti di locazione furono successivamente annullati e il progetto idroelettrico non vide mai la luce.

Negli anni Settanta il politico islandese Jakob Björnsson — membro della National Energy Authority — ci riprovò, proponendo di dividere l’isola in due zone d’interesse: una per lo sviluppo del commercio ittico e l’altra per l’espansione idroelettrica. La sua visione, basata sullo sviluppo totale e lo sfruttamento massimo del territorio, aveva l’obiettivo di ottimizzare le risorse, includendo la conservazione della natura come parte del processo. Sostenendo quella che definiva Positive Conversation [1], Björnsson riteneva che l’uomo dovesse modellare l’ambiente secondo le sue necessità, considerando la creatività umana come un motore di cambiamento: per questo contrastava gli ambientalisti accusandoli di imporsi con divieti emotivi e argomentazioni infondate (Magnason, 2008, pp. 163-176). Nel suo campo d’azione vi erano fiumi e cascate, che riconosceva non solo come manifestazioni della bellezza e della forza della natura islandese, ma principalmente come risorse per lo sviluppo di impianti industriali. 

L’attenzione cadde ancora una volta sulla sfortunata Gullfoss: proponendo al contempo il suo utilizzo come impianto idroelettrico, il politico stanziò l’idea di nascondere durante l’estate tutte le componenti della centrale quali tubi, linee elettriche o costruzioni, per permettere ai turisti di godere comunque della cascata.

L’idea proposta da Björnsson di trasformare la cascata in una sorta di cyborg suggerisce una visione postmoderna dell’esistenza di questi elementi naturali, in cui la loro essenza si fonde con la dimensione tecnologica dando vita a una nuova forma di realtà ibrida. Immaginare questo maestoso complesso di acqua ribollente apparentemente incontaminato, da cui fuoriescono tentacolari prolungamenti metallici evoca un’immagine inquietante: bracci meccanici dell’industria idroelettrica, nascosti alla vista dei turisti, si estendono come tentacoli del produttivismo capitalista. Quello che Haraway questiona sulla visione antropocentrica dell’essere umano diventa realtà; gli sforzi per viaggiare all’interno della natura sono diventati escursioni turistiche che ricordano agli/alle esploratori/trici il prezzo di tale dislocamento «paghiamo per vedere i riflessi deformati di noi stessi/e» (Haraway, 1992, pp. 39-40).

Dal 1998 Rúrí dedica numerosi lavori all’acqua, scegliendo espressamente di lavorare su un elemento che la circonda fin dalla sua nascita. In questo frangente, l’artista islandese si chiede come mai l’essere umano abbia questa necessità di dividere l’oceano in vari corpi d’acqua e soprattutto di mappare i loro confini.

Le acque di Rúrí sono acque che si interrogano sulla loro esistenza di interdipendenza con la tecnologia umana. Corpi cyborg liquidi che l’artista intrappola volutamente all’interno delle sue installazioni per raccontarne la trasformazione — che trova richiamo nelle Modern water di Linton — in elemento funzionale e ingegnerizzato, separato dalla sua natura originaria. In questa cornice l’artista richiama anche le riflessioni di Neimanis sulla perdita di contatto con il corpo-acqua, rivelando come il legame tra umano e ambiente diventi sempre più distaccato, riducendo l’acqua da organismo vivente a risorsa controllabile.

Se i cyborg delle fiction sono esseri composti da membra e tecnologia, i nuovi organismi cibernetici nati dall’acqua hanno protesi fluide, viscide, incorporee. 

Negli anni Ottanta nasce il termine cyberpunk, coniato dallo scrittore americano William Gibson che rivoluzionò la fantascienza con un nuovo stile narrativo. 

Un cyborg è un’entità composta da elementi cibernetici e biologici: un organismo che combina carne e tecnologia, caratterizzato da innesti di hardware, protesi e altri impianti. Questo neologismo può essere paragonato ad un altro termine, Bionics, che è formato da biology ed electronics indicando un organismo dotato di protesi elettroniche. In entrambi i casi, si può notare maggiormente l’autonomia della tecnologia nei confronti dell’elemento umano, notando anche come nell’interpretazione cinematografica i cyborg diventino sempre più esseri autonomi, da Metropolis a Blade Runner (Braidotti, 2020, 11-12).Qualche anno fa, alcuni scienziati del Massachusetts Institute of Technology (MIT) hanno sviluppato un particolare tipo di cyborg a idrogel [2] capace di mimetizzarsi sia otticamente che acusticamente negli ambienti acquatici. Il primo prototipo era una mano, progettata per poter interagire senza recare alcun danno o fastidio ai pesci dell’ambiente marino; ispirandosi a un particolare tipo di pesce, i leptocefali (fig. 2) [3], lo sviluppo del tessuto trasparente del robot derivava proprio dal corpo e organi di questo essere, composti da idrogel trasparenti adottati poi nella tecnologia per ottenere movimenti agili e un camuffamento naturale nell’acqua ( Yuk, Lin, Ma, Takaffoli, Fang, Zhao, 2017).

 

Leptofalo

 

Questa prospettiva mette in luce una nuova forma di dominio, in cui l’umanità si pone ancora una volta come l’ingegnere della natura, in grado di plasmare l’ambiente per i propri scopi, ma questa volta con una tecnologia che cerca di essere invisibile, mimetizzandosi per evitare reazioni o disturbi. Se queste forme meccaniche avanzate si fondono con il paesaggio subacqueo, si potrebbe verificare una sorta di invasione invisibile, in cui i confini tra naturale e artificiale diventano sempre più indefiniti. Ciò solleva diversi interrogativi: fino a che punto è giusto intervenire sulla natura per migliorarla secondo criteri puramente antropocentrici? Quali potrebbero essere le conseguenze di una sovrapposizione tra organismo e meccanismo, tra materia vivente e programmabile? Nel contesto di una loro possibile rivolta, immaginare un risveglio di queste entità robotiche come agenti autonomi di cambiamento, ribelli e imprevedibili, è un monito alla cautela. Questo scenario futuribile, che potrebbe essere paragonato alle riflessioni distopiche della trilogia di Vandermeer, ribalta la narrazione antropocentrica che vede la natura come una risorsa da manipolare. Se l’acqua, il suo ambiente e il suo contenuto, iniziasse a resistere attraverso queste creazioni tecniche, l’umanità si troverebbe di fronte a un ritorno della natura, non più controllabile né compiacente, ma dotata di una capacità reattiva e difensiva.
Il corpo umano,animale o vegetale ha bisogno d’acqua, come anche l’acqua necessita di un corpo in cui abitare. Il cyborg potrebbe comprendere l’importanza di questa sostanza e della sua parte per la sopravvivenza della vita? 

L’acqua è sempre in un certo tempo, in un certo posto e un certo luogo. Com’è? Dov’è? Quand’è? Velocità, tasso, spessore, durata, miscela, contaminazione, bloccaggio (Deleuze, Guattari, 2017).

Nell’installazione Tortími (fig. 3) [4], Rúrí denuncia il sopruso inflitto alla cascata islandese Töfrafoss. L’opera si articola attorno a un dispositivo che custodisce, come in un reliquiario, l’immagine della cascata perduta. La fotografia è stampata su una striscia di carta lunga sette metri, collocata all’interno di un contenitore metallico sigillato. Al di sotto della striscia, un meccanismo attivato da sensori è pronto a prendere vita non appena un osservatore si avvicina. Il dispositivo è un trita documenti che, senza alcun preavviso, inizia a sminuzzare la carta, riducendo l’immagine all’interno in piccole strisce che vengono poi raccolte in una scatola trasparente.

 

(fig. 3) Rúrí, Tortími / Termining, 2008, Installazione fotografica, struttura in ferro zincato e acciaio inossidabile, vetro acrilico, distruggi-documenti, Courtesy dell'artista.

 

Questa dinamica casuale simboleggia in modo potente il destino della cascata Töfrafoss, le cui acque furono sommerse dall’incremento dei livelli del fiume causato dalla costruzione del serbatoio per l’impianto idroelettrico di Kárahnjúkar. La sua scomparsa fisica è qui rappresentata dall’azione implacabile e indifferente del trita documenti, che rende l’immagine irreversibilmente frammentata e perduta. Il processo di distruzione non è solo un atto meccanico, ma anche una riflessione sulla perdita irreparabile e sulla tensione tra la memoria storica e la distruzione causata dall’ingerenza umana nell’ambiente naturale. In questo contesto, l’opera diviene un simbolo della costrizione imposta sulla natura dal progresso industriale, che racchiude l’acqua, la forza vitale della cascata, negli ingranaggi dell’industria. L’immagine della cascata, prima viva e fluente, è ora un relitto, una reliquia intrappolata nei meccanismi di una macchina che ne consuma la memoria. L’osservatore, nel suo avvicinarsi all’opera, è posto di fronte alla realtà del destino di Töfrafoss: un destino che, come la striscia di carta che si distrugge sotto i coltelli del trita documenti, non può essere evitato né fermato, ma che si rivela come una condanna inevitabile.

Chi vede solo profitto nei giganti liquidi non rispetta o empatizza con il corpo acquoso. Percepire sé stessi come corpi d’acqua in divenire implica l’accettazione, tanto bella quanto sconvolgente, che l’acqua dei propri corpi è la stessa che forma e circola attraverso altri corpi più che umani (Allocca, Del Giudice, 2020, p. 182). Le acque dell’Antropocene vogliono essere globali, libere dai confini e dalla possibilità di diventare cibernetiche. Queste sgorgano dalle sorgenti, gocciolano come ghiaccio che si scioglie dalle cime delle montagne, in piccoli ruscelli che incontrano altri ruscelli in discesa, si uniscono a questi e infine formano fiumi, piccoli o grandi, che scorrono per lunghe distanze fino ad aprirsi nell’oceano. A sua volta, l’acqua superficiale degli oceani evapora e forma nebbia o nuvole. Le nuvole fluttuano sui venti attorno al mondo, fino a rilasciare il loro vapore sotto forma di pioggia o neve, parte della quale alimenta calotte di ghiaccio e ghiacciai.
Imparare dalle cascate significa riconoscere la necessità di liberare l’acqua dagli ingranaggi e dalle limitazioni artificiali che ne impediscono il flusso naturale. L’acqua, come le membra umane, hanno il diritto di essere libere, di zampillare senza ostacoli: i confini e le barriere, fisici o mentali, creano trappole territoriali che alienano dall’essenza naturale. Camminare sui margini dei fiumi permette di ritrovare quella connessione perduta, riconoscendo l’interdipendenza con il mondo naturale, immergendo e sentendo i piedi tra la zona umida della riva e la zona bagnata del ruscello. La sfida è riconducibile al riconoscere che tutti gli immaginari sono un miscuglio di materia e significato, idee intrecciate con situazioni materiali che offrono vari orientamenti verso mondi subacquei che emergono densamente. Le opere di Rúrí ricordano che la lotta per la liberazione delle acque è parallela alla lotta per la liberazione dal pensiero antropocentrico e dalla loro schiavitù alla produttività. Un invito a rispondere diversamente, specificamente nel contesto di un appello a decolonizzare l’acqua come parte di un più ampio imperativo anti coloniale.

Un importante lascito nel libro di Neimanis fa proprio riferimento alla decolonizzazione dell’acqua globale quale specchio riflesso della liberazione del corpo umano. La gestazionalità post-umana propone una logica in cui l’acqua delle membra umane favorisce la nascita di nuove esistenze e forme di vita, che non sono mai completamente conoscibili. Questa visione contesta l’idea che la riproduzione eteronormativa umana sia l’unico fondamento per la creazione della vita, pur riconoscendo il contributo del pensiero femminista riguardo alle differenze nei corpi materni, femminili e non binari. In questo contesto, rifiutando visioni binarie,  diveniamo corpi d’acqua che sono sia distinti che interconnessi, e ci viene chiesto di riflettere su come il nostro posizionamento politico si intrecci con altri corpi e tempi.
Alla fine, la scommessa è che i corpi d’acqua, proprio perché specificamente gestazionali, possano aiutarci a pensare di contro alle concezioni odierne dell’acqua come risorsa scambiabile e strumentalizzabile.
Liberare le cascate, i corsi d’acqua e l’Eden significa anche liberarci dai costrutti e preconcetti creati da noi stessǝ, riscoprendo il legame con l’elemento vitale che sostiene e unisce tutti gli esseri viventi, per imparare a non bloccare i flussi vitali del pianeta: 

[…] il mio corpo è palude, estuario, ecosistema, attraversato da tributi di specie compagne, che fanno dimora nel mio intestino, si estendono attraverso le mie dita, si accumulano ai miei piedi, un bel modo di immaginare la mia corporalità.
Ma una volta riconosciuto che non siamo sigillati ermeticamente nelle nostre tute di pelle umana, cosa facciamo con questo riconoscimento? Cosa dobbiamo, e come paghiamo? (Neimais, 2012).

 

 

Note

[1]  La Positive Conservation della natura professata da Björnsson, prendeva come punto di partenza il bisogno fondamentale dell’essere umano di plasmare l’ambiente che lo circonda. Prendendo atto di come l’uomo sia un essere creativo, creare significa cambiare. E basandosi su questa prospettiva, non bisognava interrogarsi sul se, ma piuttosto sul come apporre questi cambiamenti.

[2] L’idrogel è un materiale composto da polimeri che assorbe molta acqua, mantenendo però la sua forma. Può gonfiarsi quando entra in contatto con l’acqua e viene usato in vari campi, come dispositivi medici, sistemi per il rilascio di farmaci e robotica morbida. Gli idrogeli possono anche cambiare le loro proprietà in risposta a fattori esterni come pH, temperatura o salinità.

[3] Il leptocefalo è la fase larvale trasparente di alcune specie di pesci, come le anguille. Caratterizzato da un corpo allungato e appiattito, vive in ambienti oceanici. Grazie a movimenti agili e a un camuffamento ottico, riesce a sfuggire ai predatori. I suoi tessuti sono composti da idrogeli trasparenti, che gli permettono di mimetizzarsi con l’ambiente.

[4] L’opera viene esposta in curiosa concomitanza con il crollo economico dell’Islanda nel 2008, il quale la maggior parte della popolazione attribuisce all’espansione economica derivante dall’impianto idroelettrico di Kárahnjúkar. L’installazione riporta nel titolo una parola completamente inventata dall’artista, una fusione scherzosa di “tími” (tempo) e “tortíming” (distruzione), connotando tempi difficili e di sventure. 

 

Bibliografia

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Deleuze G., Guattari F., (2017), Mille piani. Capitalismo e schizofrenia, Orthotes Editrice, Napoli-Salerno .

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Haraway D., (2020), Manifesto cyborg. Donne, tecnologie e biopolitiche del corpo, Feltrinelli, Milano.

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Neimanis A., (2012), Hydrofeminism: Or, On Becoming a Body of Water, in Undutiful Daughters: Mobilizing Future Concepts, Bodies and Subjectivities in Feminist Thought and Practice, (a cura di) Gunkel H., Nigianni C., Söderbäck F., Palgrave Macmillan, New York.

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Allocca D., Capone N., Del Giudice G., Ferrante N., Iengo I., Orlandini G., Sciarelli R., Valisena D. (a cura di) (2020), TRAME. Pratiche e saperi per un’ecologia politica situata, Tamu, Napoli.

Wilson O. E., (1984), Biophilia, Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts.

Yuk H., Lin S., Ma C., Takaffoli, Fang M., Fang N. X.,  Zhao X., (2017), “Hydraulic hydrogel actuators and robots optically and sonically camouflaged in water”, in Nature Communication, https://www.nature.com/articles/ncomms14230

Biografia

Irene Bernardi (Bologna, 1997) è mediatrice culturale e attivista per il clima. Si laurea nel 2020 in Didattica e Comunicazione dell’Arte all’Accademia di Belle Arti di Bologna. Nel 2021 vince una borsa di studio per uno stage di 5 mesi
presso l’artist-run space Kling&Bang di Reykjavik. In seguito scrive la tesi di ricerca sul rapporto tra arte contemporanea islandese ed ecosistema dell’isola. Nel 2024 si laurea in Visual Cultures e Pratiche Curatoriali all’Accademia di Belle Arti di Brera.
Attualmente lavora come mediatrice culturale presso Fondazione MAST e MAMbo a Bologna, scrive per la testata canadese Femme Art Review e cura la parte artistica di Extinction Rebellion Bologna.