**ARTIFICI è la prima parte di un progetto collaborativo nato tra RUFA e Inactual. Il laboratorio di scrittura creativa, giunto al suo secondo anno di vita, intende stimolare un approccio critico ai linguaggi artistici propri della cultura contemporanea. Sviluppato all’interno del Master of Arts in “Multimedia Arts and Design” RUFA, il progetto ha visto coinvolti le studentesse e gli studenti del corso di Regia Multimediale, che durante l’anno accademico hanno riflettuto sulle tematiche proprie della condizione post-mediale.

 

Lo stato dell’arte nell’epoca narcisista.

Di Ayla Mueller

 

L’arte, nella sua deriva mainstream legata al periodo postmoderno, ha subito man mano un impoverimento di idee e di concetti. Nell’era del narcisismo, infatti, il fruitore cerca solo di distrarsi andando al museo, e l’arte lo accontenta facendogli provare emozioni forti, ma che non portano a riflessioni sociali o politiche. Spesso l’arte contemporanea si ferma in superficie, vuole apparire, ma è pensata solo per essere fotografata da cellulari e condivisa sui social. Al posto di essere critica del potere o delle contraddizioni sociali, si ritrova ad essere soltanto ludica e superficiale.

In realtà, la pratica artistica segue una tendenza più generale dell’uomo postmoderno, quella di ricorrere alla citazione piuttosto che all’invenzione. L’uomo contemporaneo ha infatti sfiducia nelle grandi ideologie che lo accomunerebbero agli altri, ha una conoscenza pluralista e relativa e subisce una cultura diventata merce (Lyotard, 1979). Si potrebbe argomentare che la conoscenza pluralista lo abbia fatto ricadere sempre più nel narcisismo e che, al posto di ampliare la propria conoscenza molteplice del mondo, si sia ripiegato nella coltivazione del sé. Byung Chul Han (2020, p.63), nel suo libro La società senza dolore analizza la società Occidentale attuale. Si tratta di una società narcisista, incapace di guardare a ciò che è altro da sé stessa. 

«Oggi siamo dominati, intontiti, inebriati dall’ego. L’ego narcisistico che va rafforzandosi incontra soprattutto sé stesso nell’Altro. Anche i media digitali favoriscono la scomparsa dell’Altro. Riducono la resistenza dell’Altro rendendolo disponibile. Riusciamo sempre meno a percepire l’Altro nella sua alterità. Se ne viene spogliato, ecco che l’Altro si lascia solo consumare» (Ibidem).

Inoltre, sempre di più l’arte si ritrova a seguire le leggi del mercato e dunque questa tendenza ad accontentare il narcisismo che oramai si è insediato nella società, incapace di rialzarsi e immaginare ciò che è altro, soprattutto da un punto di vista politico. L’uomo postmoderno è talmente ripiegato su di sé che tende a riproporre idee passate, non produce più innovazioni radicali, ma si limita a riciclare e combinare stili, linguaggi e forme del passato (Jameson, 1991). Anche il fruitore, abituato a vedere gli stessi modelli ripetersi, non è più pronto ad avere spirito critico (Adorno, Horkheimer, 1944).

Il progredire della tecnologia ha esacerbato le problematiche sopra descritte. Infatti le masse non riescono più a riporre fiducia nei grandi ideali politici tipici del Novecento, in parte perché si illudono di fare attivismo online, anche se la risultante di questo comportamento è la creazione di bolle temporanee, non durevoli e completamente chiuse verso l’ascolto di altri punti di vista. Questo rende le persone incapaci di ragionare e progredire con un discorso duraturo (Han, 2015, p. 24).

L’arte stessa viene sommersa da questa società dell’apparenza. Guy Debord (2002, p. 46) infatti parla dello spettacolo, e di come esso sia un’enorme positività dell’apparenza.

«Lo spettacolo si presenta come enorme positività indiscutibile e inaccessibile. Esso non dice niente di più che ciò che appare è buono, ciò che è buono appare. L’attitudine che esige per principio è questa accettazione passiva che esso di fatto ha già ottenuto attraverso il suo modo di apparire insindacabile, con il suo monopolio dell’apparenza» (Ibidem).  

Trovandosi in un contesto in cui non vengono prodotte nuove idee, e in cui il mercato è favorevole a delle opere che non provocano, ma accarezzano l’ego narcisista del fruitore, pochi artisti ancora riescono a scuotere il fruitore a un livello più profondo, ad insegnargli qualcosa sul contesto in cui si trova. Nella società dell’apparenza e del narcisismo, l’arte si trova a non criticare più il potere come poteva fare prima, ma a essere dominata dall’industria culturale e dalle sue leggi e a sottomettersi senza fatica ai suoi modelli.

 

Bibliografia

Debord, G. (2002), La società dello spettacolo, Massari, Bolsena.

Han, B. (2021), La società senza dolore, Super ET, Torino.

Horkheimer M. Adorno T. (1944), Dialettica dell’Illuminismo, Einaudi, Torino.

Jameson, F. (1991) Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism, Duke University Press, Durham.

Lyotard, J. (1981), La condizione postmoderna: rapporto sul sapere, Feltrinelli, Milano.

 

L’INIZIO DEL SILENZIO.

Un manifesto contro la scrittura sull’arte destinato a scriversi

di Cor Langerak

 

Questo manifesto nasce da un’urgenza contraddittoria: denunciare il fatto che ogni tentativo di esprimere l’arte con le parole contraddice la sua essenza e, al tempo stesso, constatare che non possiamo sottrarci dal farlo. Dichiaro un manifesto contro l’atto di scrivere sull’arte.

Un manifesto contro la scrittura sull’arte potrebbe risultare in contraddizione con il fatto stesso di scrivere. Ma è proprio in questa contraddizione che si gioca la tensione che il presente testo desidera far emergere: scrivere contro la scrittura sull’arte è un gesto intrinsecamente fallimentare, ma inevitabile (Blanchot, 1955; Derrida, 1978).

L’arte non si riduce a un oggetto, ma è una composizione che impone un’interpretazione di se stessa (Gabriel, 2018; Heidegger, 1956). Qui «composizione» non indica soltanto un ordine estetico, ma l’intreccio di vari campi: materialità, interpretazione, percezione, contesto storico. Ogni interpretazione non aggiunge un significato esterno ma viene a far parte del campo di senso dell’opera stessa. Generando un proprio spazio di significati, ogni opera d’arte si distingue da qualsiasi altra opera d’arte. Seguendo l’arte in questo modo essa è assolutamente singolare e individuale.

Riconoscere questa autonomia equivale ad ammettere che l’opera d’arte esiste come fenomeno dotato di un’ontologia propria, fondamentalmente unica. Non è un mero riflesso del mondo esterno, ma un campo in cui si rivelano verità specifiche, irriducibili alle semplici interpretazioni soggettive o alle funzioni pratiche (Sontag, 1966; Derrida, 1978). Questa radicale autonomia si traduce in un potere peculiare: l’arte non subisce il mondo, bensì vi partecipa, elaborando un proprio linguaggio e conservando l’integrità che rifiuta la condizione di “oggetto” manipolabile dalla parola.

Scrivere riguardo all’arte corre il rischio di voler catturare l’opera, sottometterla a una spiegazione esterna. “Spiegare” ciò che, per natura, risulta ineffabile rispetto a qualunque discorso, rende la parola ridondante. Inoltre, è noto come la scrittura possa diventare uno strumento di potere, seducendoci nel definire cosa sia “arte” e “come” l’opera debba essere compresa. Ma la scrittura critica viene a far parte della stessa costellazione di senso: riflettere sull’arte non è una spiegazione, ma un’estensione della sua stessa potenza creativa (Sontag, 1966; Blanchot, 1955). Per questo la scrittura rimane una forma di indagine “di secondo grado” nell’interpretazione di un’opera.

Eppure, ecco che si svela la contraddizione: è proprio attraverso la scrittura che si denuncia l’impossibilità di scrivere di arte. L’arte, nella sua irriducibile singolarità, non necessita di parole; eppure, paradossalmente, se ne serve per affermare la propria inafferrabilità. Da questa tensione nasce un invito al silenzio.

L’ideale sarebbe un testo che non venisse letto, perché la sua lettura ne proverebbe il fallimento. Ma anche questo è impossibile: la lettura avviene, e così “non-scrittura” e “scrittura” coincidono in un circolo senza fine (Derrida, 1978). Questo stesso fallimento coincide con l’affermazione dell’autonomia dell’arte, costringendoci comunque a parlare di lei.

Inizio del silenzio – o meglio, di quella zona liminare dove il testo vorrebbe dissolversi. L’arte non chiede di essere spiegata, eppure ci impone un discorso. In questo spazio sospeso, l’arte prevale sempre, perché rimane irriducibile a ogni testo e continua a generare senso anche (e soprattutto) fuori dal linguaggio scritto. E, forse, proprio in tale fallimento si rivela la verità più autentica della nostra esperienza estetica (Wittgenstein, 1921).

 

Bibliografia

Blanchot, M. (1955), L’espace littéraire, Gallimard, Paris; trad. Eng. (1989), The Space of Literature, University of Nebraska Press, Lincoln.

Derrida, J. (1978), La Vérité en Peinture, Flammarion, Paris; trad. Eng. (1978), The Truth in Painting, University of Chicago Press, Chicago.

Gabriel, M. (2018), Le Pouvoir de l’art, Editions Saint-Simon; trad. Eng. (2021), The Power of Art, Polity Press, Cambridge.

Heidegger, M. (1956), Der Ursprung des Kunstwerkes, Germany; trad. eng. (2008) The Origin of the Work of Art, Harper & Row, New York.

Sontag, S. (1966), Against Interpretation and Other Essays, Farrar, Straus and Giroux, New York.

Wittgenstein, L. (1921) Logisch-Philosophische Abhandlung, trad. Eng. (1963), Tractatus logico-philosophicus, Routledge & Kegan Paul, London.

 

Stati Alterati di Coscienza.

Dall’ontologia filosofica alle pratiche artistiche contemporanee

di Lorenzo Tomasucci

 

La percezione umana, nella sua apparente oggettività, rappresenta solo una delle infinite possibilità di esperire il reale. I confini di questa esperienza, definiti dalle strutture biologiche e culturali che ci costituiscono, diventano oggetto di indagine non solo filosofica ma anche artistica, in un processo di continua decostruzione e ricostruzione dei meccanismi percettivi.

 

La cornice filosofica

L’indagine sugli stati alterati di coscienza trova un terreno fertile nelle elaborazioni di Gilles Deleuze e Félix Guattari. Nel loro Capitalismo e Schizofrenia, il concetto di “Corpo senza Organi” (CsO) emerge come paradigma di destrutturazione dell’organismo gerarchizzato. Il CsO non è un’assenza di organi, ma una redistribuzione radicale delle intensità che attraversano il corpo, liberandolo dalle organizzazioni funzionali imposte dal capitalismo e dalle sue istituzioni. È un corpo che si sottrae all’organizzazione imposta, per divenire campo di sperimentazione di nuove potenzialità percettive (Deleuze e Guattari, 1987, pp. 149-165).

Parallelamente, Maurice Merleau-Ponty nella sua Fenomenologia della Percezione aveva già posto le basi per un ripensamento radicale dell’esperienza sensibile. Per il filosofo francese, la percezione non è un processo neutrale di registrazione dati, ma un’attività incarnata attraverso cui il corpo si intreccia con il mondo. Il corpo percipiente non è oggetto tra gli oggetti, ma condizione di possibilità dell’apparire del mondo stesso. Questo approccio fenomenologico ha aperto la strada a una comprensione della percezione come evento partecipativo, in cui soggetto e oggetto si costituiscono reciprocamente (Merleau-Ponty, 2002, pp. 103-235).

 

Lo slittamento percettivo nell’arte contemporanea

L’arte contemporanea ha raccolto questa eredità filosofica, trasformandola in prassi estetica capace di forzare i limiti della percezione ordinaria. Il fenomeno dello slittamento percettivo diventa così territorio di esplorazione per collettivi e artisti che lavorano tra arte, tecnologia e neuroscienze.

Il collettivo Otolab rappresenta uno degli esempi più significativi di questa ricerca. Nelle loro performance audiovisive, il suono e l’immagine vengono orchestrati per generare esperienze sinestetiche che sovvertono le categorie percettive ordinarie. Attraverso l’uso di frequenze specifiche, pattern visivi ripetitivi e ambienti immersivi, le loro opere inducono stati alterati di coscienza senza ricorrere a sostanze psicotrope, ma semplicemente manipolando le strutture percettive del pubblico.

Kurt Hentschlager porta questa ricerca a un livello ulteriore con installazioni come ZEE e FEED, dove nebbia artificiale, luci stroboscopiche e suoni a specifiche frequenze creano un ambiente in cui la percezione viene letteralmente destabilizzata. Lo spettatore sperimenta fenomeni come le fosfeni (percezioni luminose senza stimolo luminoso esterno) e momentanei stati di dissociazione che ricordano l’esperienza della trance rituale.

Queste pratiche artistiche non mirano semplicemente a produrre effetti spettacolari, ma incarnano un’indagine profonda sulle possibilità di un “Corpo senza Organi” deleuze-guattariano: corpi liberati dalle strutture organizzative imposte, aperti a nuove configurazioni percettive. L’esperienza sinestetica che ne deriva – il confondersi e il sovrapporsi delle modalità sensoriali – diventa metafora operativa di resistenza contro l’organizzazione capitalistica dell’esperienza sensibile.

 

Oltre i limiti: trans e sinestesia come pratiche di liberazione

Lo stato di trance indotto da queste opere rappresenta una temporanea sospensione delle strutture percettive ordinarie, uno spazio liminale in cui il soggetto può sperimentare ciò che Deleuze e Guattari definirebbero come processi di “deterritorializzazione” (Deleuze e Guattari, 1987, pp. 149-165). Il corpo, momentaneamente sottratto alle sue funzionalità organizzate, diviene campo di intensità pure, superficie di registrazione di forze che normalmente restano al di sotto della soglia della coscienza.

Ciò che questi artisti propongono, in definitiva, non è una fuga dalla realtà, ma un’intensificazione dell’esperienza del reale attraverso la manipolazione dei suoi presupposti percettivi. Le loro opere operano come dispositivi che rendono tangibile l’intuizione merleau-pontiana secondo cui la percezione non è un processo passivo, ma una modalità attiva di partecipazione al mondo (Merleau-Ponty, 2002, pp. 103-235).

In questo senso, le pratiche artistiche degli stati alterati di coscienza non sono semplicemente esperienze edonistiche o spettacolari, ma costituiscono vere e proprie ontologie sperimentali, modi di esplorare e riconfigurare le condizioni stesse del nostro essere-nel-mondo, aprendo la possibilità di esperienze percettive che sfuggono alle categorizzazioni imposte dal sistema dominante.

 

Bibliografia

Deleuze, G., Guattari, F. (1987), A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia, University of Minnesota Press, Minneapolis.

Merleau-Ponty, M. (2002), Phenomenology of Perception, Colin Smith, London.

Sitografia

Otolab. http://www.otolab.net.

Kurt Hentschlager. https://kurthentschlager.com/

 

Il corpo dilatato.

il limite fisico nella body art e nelle pratiche tecnologiche

di Simona Vacca

 

Il concetto di limite correlato al corpo, in campo artistico, è un tema di grande rilevanza che pone una serie di interrogativi riguardo al rapporto tra lo stesso, la sua rappresentazione e le sue potenzialità. Questo concetto apre riflessioni che non si limitano solo all’analisi del corpo come entità biologica, ma si estendono a esplorare come quest’ultimo possa essere reinterpretato e trasformato nei suoi limiti fisici. L’arte che lo vede come protagonista è provocatoria, in quanto sfida le convenzioni sociali, culturali e politiche, portando alla luce non solo i limiti fisici della corporeità, ma anche le possibilità di superarli, dando vita a un’esperienza artistica in grado di travalicare i confini tradizionali.

Nella cultura contemporanea, la relazione tra corpo e tecnologia è diventata un tema centrale nella produzione artistica, grazie all’emersione di pratiche che sfidano e riorganizzano la tradizionale concezione che tutti abbiamo del binomio naturale/artificiale. Diversi artisti hanno usato il corpo come tema centrale della loro produzione artistica, ma come è stato trattato il limite fisico di esso? 

Negli anni ’60, con la Body Art, il corpo rappresenta un territorio di trasformazione. L’artista non solo esprime sé stesso, ma mette in discussione i limiti fisici, psicologici e sociali di quest’ultimo. Vito Acconci è sicuramente un artista fondamentale per il nostro discorso. Nel 1972 realizza Seedbed, una performance che aveva luogo il mercoledì e il sabato, dalle 10:00 alle 18:00. L’artista, nascosto agli occhi del visitatore, era impegnato a masturbarsi per otto ore consecutive all’interno di una galleria. In quest’opera, il corpo è il mezzo che Acconci utilizza per esprimere il fine stesso del suo obiettivo. 

Con altre finalità va indagato l’Azionismo Viennese, all’interno del quale il corpo diviene l’elemento essenziale che unisce i diversi artisti del movimento. Per loro, da una parte il corpo veniva inteso come prodotto dell’essere sociale e, dall’altra, come oggetto di azioni. La loro concezione del corpo viene espressa da Günter Brus, il quale dice: «Il mio corpo è l’intenzione. Il mio corpo è l’evento. Il mio corpo è il risultato». Günter Brus, artista della corrente, non si riferisce all’entità “corpo” in generale, ma alla propria stessa carne, protagonista dell’azione.

Gli Azionisti vogliono liberare gli istinti umani dalle convenzioni sociali, e lo fanno non solo attraverso il corpo, ma anche attraverso un tipo di violenza volta ad enfatizzare la violenza stessa. Ovviamente, per raggiungere questo obiettivo, vengono utilizzati mezzi diversi, ma ognuno di essi raggiunge lo stesso effetto: lo scandalo. Nelle loro performance, la carne diventa il mezzo per esplorare il dolore, la fatica e la morte. Ed è proprio qui che sta il punto: qual è il limite? Tagliarsi un arto per poi continuare ed arrivare alla morte? Alcuni artisti si sono spinti a tanto, usando la violenza e il dolore per diffondere i propri messaggi. Il corpo diventa il mezzo per esprimere una loro esigenza, portando il limite fisico di questo al massimo delle possibilità. 

In tempi più recenti, artisti come Stelarc hanno esplorato il rapporto tra corpo e tecnologia, usando strumenti medici, protesi, robotica e internet per estendere e accrescere i parametri del corpo, andando oltre i limiti di quello “comune”. L’idea del performer è che il corpo naturale sia uno strumento limitante per il soggetto stesso, in quanto ormai superato dallo sviluppo tecnologico. Come affermato da Donna Haraway in Manifesto Cyborg: «Viviamo ormai all’incrocio tra il corporeo e il fattore tecnologico, […] il corpo è una superficie d’incrocio di molteplici e mutevoli codici di informazione[..]» (1985, pp.20).

Tra gli artisti più interessanti nel panorama contemporaneo figura sicuramente Marco Donnarumma. Nei suoi lavori, il corpo diviene non solo un veicolo per l’espressione artistica, ma anche il punto centrale della performance. Donnarumma utilizza sensori per raccogliere informazioni biometriche per poi tradurle in suoni e vibrazioni, mettendo sotto pressione il corpo e sfruttando il suo sistema nervoso e muscolare. La fatica fisica diventa parte integrante della sua arte: ogni movimento, ogni contrazione muscolare, è un segno di resistenza e di sforzo; quindi, il corpo diventa colui che produce energia. Come dice Marco Mancuso in Chimera riferendosi a Donnarumma: «L’estensione […] della forma e delle capacità del corpo umano attraverso la tecnologia ha un’importante conseguenza: con il progredire della tecnologia, la nostra comprensione […], delle forme corporee […] verranno modificate» (2023, p.116). Qui, la tecnologia non è solo un mezzo per rendere tutto ciò possibile, ma una forza che espone il corpo allo sforzo, generando una tensione che è tanto fisica quanto emotiva. 

In tutte queste pratiche artistiche, il corpo non viene mai visto né trattato come un qualcosa di puramente passivo, ma piuttosto come un elemento attivo e centrale, un luogo che è costantemente soggetto a sforzo e trasformazione. La tecnologia, in questo contesto, gioca un ruolo rilevante, poiché espone il corpo a nuove e inaspettate forme di fatica e resistenza. Anche se le pratiche artistiche, nel corso del tempo, si sono evolute e adattate ai cambiamenti culturali, tecnologici e sociali, c’è un concetto che rimane invariato: quello di limite. Ogni corrente, infatti, affronta il limite in modi che rispecchiano le proprie specificità, ma il punto di partenza è sempre lo stesso: il corpo umano. Esso rappresenta la base, il fondamento su cui si costruisce ogni tipo di espressione e di ricerca. Così, sebbene il modo di concepire e utilizzare il limite possa variare, il corpo resta il principale strumento attraverso cui il limite stesso si manifesta, si esplora e, talvolta, si supera.

 

Bibliografia

Marco Mancuso (2023) Chimera. Il Corpo Espanso per una nuova ecosofia dell’arte, Mimesis Edizioni

Donna Haraway (1985) Manifesto cyborg. Donne, tecnologie e biopolitiche del corpo, Feltrinelli