**ALTROVE è la prima parte di un progetto collaborativo nato tra RUFA e Inactual. Il laboratorio di scrittura creativa, giunto al suo secondo anno di vita, intende stimolare un approccio critico ai linguaggi artistici propri della cultura contemporanea. Sviluppato all’interno del Master of Arts in “Multimedia Arts and Design” RUFA, il progetto ha visto coinvolti le studentesse e gli studenti del corso di Regia Multimediale, che durante l’anno accademico hanno riflettuto sulle tematiche proprie della condizione post-mediale.

 

PSICOGEOGRAFIE MEDIALI.

La flâneurie come metodo di esplorazione anticapitalista del software

Di Angela D’Onghia

 

Nel 1958, all’interno del primo numero del bollettino dell’Internazionale Situazionista, la psicogeografia viene definita come «studio degli effetti precisi dell’ambiente geografico, disposto coscientemente o meno, che agisce direttamente sul comportamento affettivo degli individui» (Guy Debord, 1958). È al tempo stesso metodo e gioco, un’arte dell’erranza che permette di svelare e decostruire le trame nascoste della città. La sua tecnica d’elezione è la deriva, un vagabondare senza meta in cui la percezione si affina e la città si trasforma in un testo da interpretare. Chi pratica questa esplorazione può essere chiamato flâneur.

La parola “flâneur” deriva dal francese “flâner”, che significa passeggiare, vagare senza meta, perdersi nel tessuto urbano senza una direzione precisa. Con Baudelaire e Benjamin, questa figura assume tratti più distinti. Il flâneur è «l’osservatore privilegiato dei primi riti consumistici di massa celebrati nei passages parigini» (Nuvolati, 2006, pp.95), colui che riesce a guardare il presente con distacco e a cogliere le dinamiche della modernità senza mai esserne completamente parte. È “l’uomo della folla”, non l’uomo nella folla, come direbbe Edgar Allan Poe, autore che, nel romanzo omonimo, anticipa e riflette molte delle caratteristiche di questa figura. Artista e spettatore, il flâneur è capace di cogliere dettagli sfuggenti e di trasformarli in poesia o critica sociale.

Giampaolo Nuvolati lo descrive con precisione: 

Il flâneur è infatti un intellettuale che opera prevalentemente entrando in contatto, anche fisico, con luoghi di cui si propone una ricontestualizzazione e una risignificazione. Questo traguardo viene raggiunto prevalentemente attraverso un dislocamento, ovvero un percorso di smarrimento, perlustrazione e ritrovamento. Il perdersi in un ambiente sconosciuto o nella moltitudine come purificazione, come scioglimento dai vincoli abituali, come esperienza catartica non può durare all’infinito, ma deve trovare compimento nella creazione artistica, in un gesto finale che segna la salvezza del flâneur e corrisponde al suo desiderio di dominare la realtà piuttosto che rimanerne succube. Per questo la città e il flâneur vanno di pari passo. Labirinto senza uscita, l’urbano sembra implorare al flâneur di essere interpretato. (Nuvolati, 2006, pp.97)

Sebbene nato nella Parigi ottocentesca, il flâneur continua a vivere nelle strade della contemporaneità e la metodologia della flânerie continua a stimolare una riflessione critica e a proporre un nuovo approccio alla realtà. Benjamin immaginava il flâneur attraversare la città senza una meta precisa, assorbendo le contraddizioni della modernità capitalista e sperimentando la città come un testo da decifrare.

Oggi, questa attitudine si proietta anche nello spazio digitale: il cyberflâneur esplora la rete e i mondi virtuali con la stessa sensibilità errante, mantenendo un atteggiamento di distacco critico rispetto alle dinamiche immersive della tecnologia.

La rete e le piattaforme costituiscono le nuove strade in cui ogni passeggiatore si muove quotidianamente, credendo di godere di una libertà che si rivela illusoria: come la città moderna imponeva percorsi dettati dalle infrastrutture urbane e dalle logiche capitaliste, anche le piattaforme limitano l’esplorazione del cyberflâneur attraverso interfacce e algoritmi progettati per guidarne l’esperienza.

Anche la stessa creazione di arte digitale è mediata da architetture invisibili che plasmano le possibilità espressive e concettuali dell’artista; il software non è mai uno strumento neutrale, ma un ambiente che orienta le scelte creative, determinando ciò che può essere realizzato e cosa no.

Ogni interfaccia suggerisce un linguaggio, una grammatica operativa attraverso specifiche opzioni, comandi e flussi di lavoro; l’uso di software proprietari per la grafica o per la produzione musicale, ad esempio, implica l’accettazione di determinati standard e convenzioni estetiche, mentre le piattaforme open-source offrono spesso margini di libertà differenti, ma richiedono una maggiore complessità tecnica.

La scelta di un software, inoltre, non è mai solo una questione operativa, ma porta con sé implicazioni ideologiche e politiche: optare per un ecosistema chiuso, governato da aziende come Adobe, Autodesk o Apple, significa aderire alle logiche di mercato e ai modelli economici basati sull’abbonamento e sulla raccolta di dati; optare per l’adozione di strumenti open-source come Blender, TouchDesigner o Processing può essere vista come un gesto di resistenza nei confronti della standardizzazione imposta dal capitalismo delle piattaforme, ma richiede un impegno attivo nella costruzione di comunità e nella condivisione delle conoscenze, che spesso vengono comunque sfruttate da grandi aziende.

Le limitazioni imposte dalle piattaforme non riguardano solo la produzione, ma anche la distribuzione e la fruizione dell’arte: algoritmi di raccomandazione, logiche di engagement e vincoli tecnici determinano quali opere raggiungono il pubblico e con quali modalità, spingendo le opere ad adattarsi alle logiche e alle estetiche previste dalle piattaforme.

La piattaforma stessa diventa una curatrice invisibile, una forza normativa che orienta i gusti e definisce i criteri di ciò che è visibile, apprezzabile, condivisibile.

In questo contesto, il cyberflâneur non è soltanto un esploratore, ma anche una forma di resistenza, un critico del paesaggio digitale, chiamato a decifrare i segni nascosti dietro le superfici user-friendly. La sua erranza è un atto politico e poetico, un invito a ripensare il nostro rapporto con la tecnologia, a riconoscere le strutture di potere che modellano l’esperienza, e a rivendicare la possibilità di pratiche alternative, non conformi, radicalmente libere.

Questa figura, tuttavia, oggi è in crisi, se non già estinta, secondo la lettura proposta da Evgeny Morozov, che in un celebre articolo del 2013 pubblicato sul New York Times parla della morte del cyberflâneur. Per Morozov, l’ideale di un utente della rete capace di muoversi liberamente, con spirito esplorativo e senza scopo predeterminato, è stato soffocato dallo sviluppo commerciale del web e dalla trasformazione della rete in un ambiente iper-funzionale e finalizzato alla prestazione e allo spettacolo.

La navigazione è diventata teleologicamente orientata: ogni click è tracciato, ogni preferenza registrata, ogni interazione incanalata in flussi predittivi, con l’obiettivo di ottimizzare la visibilità. 

Morozov denuncia il fatto che l’architettura del web contemporaneo non solo scoraggia, ma rende quasi impossibile la flânerie digitale: essa è incompatibile con l’urgenza di monetizzare il tempo dell’utente, di trattenerlo in ecosistemi chiusi e di impedirne la dispersione. Il cyberflâneur, in quanto figura che sfugge al controllo e rifiuta finalità preconfezionate, è dunque percepito come inadatto a questo ecosistema, e perciò spinto ai margini, se non completamente rimosso.

Ma se la flânerie digitale è in crisi, non è detto che sia del tutto scomparsa. Alcune pratiche artistiche, filosofiche e curatoriali contemporanee cercano di riattivarla in forme nuove; la sopravvivenza del cyberflâneur, oggi, richiede uno sforzo cosciente e controcorrente: non è più una posizione spontanea, ma una scelta strategica, forse addirittura un gesto di disobbedienza estetica che, non solo cerca di negare e destituire una rappresentazione, ma propone alternative e nuove soggettività.

Proprio come il flâneur parigino doveva confrontarsi con la modernità capitalista e la spettacolarizzazione delle merci per trovare nuove strategie di escapologia ed esplorazione della città, anche il cyberflâneur deve accettare la sfida di trovare nuove strategie di resistenza e riappropriazione critica degli strumenti digitali reinventando il proprio ruolo, usando i vincoli come materia creativa. Il rischio è quello di diventare semplici operatori della macchina, ingranaggi di un meccanismo che standardizza e omologa.

Tra i percorsi prestabiliti, esistono ancora varchi da esplorare, possibilità nascoste da scoprire. In questa iblioteca di Babele digitale, dove tutto sembra già scritto e deciso, il vero atto di libertà è aggiungere nuove variabili, riscrivere le mappe, immaginare nuovi sentieri, trovare interstizi in cui l’autonomia creativa possa ancora respirare.

Significa rimettere in discussione l’interfaccia, non solo accettarla, e imparare a usare il limite come risorsa, come superficie da scalfire per intravedere altre possibilità.

Forse, in un mondo che tende a trasformare ogni espressione in dato e ogni dato in valore di mercato, il compito del flâneur è quello di ridefinire il senso dell’esplorazione stessa: esplorare senza farsi guidare; creare, senza lasciarsi dettare le regole; sottrarsi, almeno per un istante, all’incessante logica dell’ottimizzazione e della performance. In questo atto di resistenza e di risignificazione risiede la possibilità di un’arte che, anche nel digitale, non smetta di essere esperienza, intuizione, libertà.

 

Bibliografia

Internazionale Situazionista (1958), Internazionale Situazionista, n. 1

Benjamin, W. (1982), Charles Baudelaire. Un poeta lirico nell’età del capitalismo avanzato, Einaudi, Torino

Nuvolati, G. (2006), Lo sguardo vagabondo. Il flâneur e la città da Baudelaire ai percorsi dello shopping, FrancoAngeli, Milano

Jaron Lanier, Tu non sei un gadget (Lanier, 2010)

Morozov, E. (2013), “The Death of the Cyberflâneur”, The New York Times. https://www.nytimes.com/2013/02/03/opinion/sunday/the-death-of-the-cyberflaneur.html

 

 

Pubblico e Spazio Pubblico

Il video mapping e le nuove tecnologie per la partecipazione democratica e il diritto alla città.

Di Marta Zorzan

 

Tra le principali componenti della nostra epoca, caratterizzata da fluidità e da un continuo incrocio tra identità e archi spazio-temporali, si trova anche la difficoltà nel definire in modo soddisfacente i fenomeni che la caratterizzano. Concetti ampi come quello di spazio, infatti, rimangono spesso limitati a una descrizione superficiale che ne nasconde la radice e l’etimologia, ma grazie all’arte questi elementi possono essere riscoperti e ricongiunti con i loro significati profondi, riscoprendo, come avviene nel caso dello spazio, la loro enorme importanza nella vita di tutti i giorni. 

Nello sforzo di trovare una spiegazione anche all’idea di spazio, quindi, sono emerse, tra le tante, le opinioni degli Urban Studies e degli psicologi ambientali, divise specialmente tra chi lo considera come palcoscenico delle azioni umane e chi, invece, come agente in grado di modificare il flusso di queste ultime. È da questa distinzione che è maturata l’interessante differenza tra spazio e luogo, dove il primo risulta essere un’entità in cui avvengono semplicemente le interazioni umane, mentre il secondo uno spazio che diventa un «qualcosa con un valore aggiunto, definibile come “casa” dai cittadini» (Bottini, 2016). Nella nostra epoca contraddistinta altresì dalla globalizzazione e dalla presenza capillare della tecnologia, il valore di questa distinzione è andato purtroppo affievolendosi, lasciando da parte quell’idea di genius loci invece fondamentale nella nostra quotidianità. Si tratta di un approccio fenomenologico allo spazio che considera l’architettura e l’urbanistica come luoghi in grado di veicolare significati materiali e immateriali tra gli individui che li abitano: come dice Christian Norberg-Schulz, è evidente come queste interagiscano con gli esseri umani e conferiscano al luogo un’atmosfera di unicità, facendone così emergere lo spirito (Bottini, 2016). 

Al di là di ciò, però, è importante sottolineare la soggettività nel vivere un determinato posto, discorso in cui rientra il cosiddetto “diritto alla città”, definito da Henri Lefebvre come «il diritto all’attività partecipante e alla fruizione dei beni e dei servizi collettivi contro la logica proprietaria e privata del capitalismo […] che si manifesta come forma superiore dei diritti, diritto alla libertà, all’individualizzazione nella socializzazione, all’habitat e all’abitare, punto di partenza per una democrazia partecipativa e un’amministrazione condivisa» (Lefebvre, 1968, pag 153).

Con la propria particolarità il cittadino deve essere stimolato alla partecipazione personale e creativa alla vita del proprio quartiere, al fine di contrastare lo scollamento tra le iniziative e le pratiche messe in atto dalla governance di riferimento rispetto alle sue effettive esigenze. Quest’ultima questione è stata indagata anche da Jane Jacobs in The death and life of great american cities del 1961: la partecipazione è fondamentale non solo nelle grandi città, bensì, riprendendo Lefebvre, in qualsiasi luogo affinché «si attui la possibilità di istituire un nuovo rapporto con lo spazio […] in nome di una comune appartenenza a un comune tessuto sociale» (Lefebvre, ivi. p. 54). Tutto purché venga posta l’attenzione sulle persone, sulle loro esigenze e sulle pratiche di libertà per la collettività, evitando la costruzione di luoghi adibiti alla socialità, ma inutili per l’effettiva collaborazione dell’individuo al luogo. 

Anche dai quartieri più piccoli, quindi, può risorgere il desiderio di relazionarsi con gli altri, tornando a quelle consuetudini, connessioni affettive e pratiche locali che, in un contesto di globalizzazione, fungono da premessa alla rete di connessione tra locale e globale: non a caso Anthony Giddens definisce re-embedding il desiderio di tornare a costruire comunità fondate territorialmente, in reazione al disembedding, ossia il processo di disaggregazione spazio-temporale attualmente in atto (Bottini, 2016). È difatti nel re-embedding che la fiducia reciproca si riscopre tramite le pratiche di partecipazione: la comunicazione; l’animazione, con interventi finalizzati all’aumento del senso di appartenenza a un luogo e alla riqualificazione generale delle zone di marginalità; la consultazione; l’empowerment, che fornisce alle persone una maggiore consapevolezza sulle loro capacità e autostima, con un conseguente aumento del senso civico (Defilippo, 2020, pp 11-13). 

Si giunge, pertanto, all’importanza della creatività e dell’arte nel contesto civile e alla nozione di “arte pubblica”, centrale nei processi partecipativi che interessano la democratizzazione dello spazio pubblico. Quest’arte svela come, a fianco delle pratiche sociali che permettono il manifestarsi di scelte collettive, non possano mancare le pratiche artistiche o i modi differenti di fare arte in contesti pubblici in quanto, nella “città creativa”, il binomio arte pubblica – democrazia permette di estende i linguaggi dell’architettura e dell’urbanistica a una multifunzionalità generalizzata che va dalla qualità dei luoghi, all’innovazione, alla tolleranza delle diversità (Defilippo, 2020, pag 47). Non a caso l’arte pubblica viene definita da Patricia C. Phillips come un’arte che «quasi tutti possono comprendere in quanto manifestazione di attività e strategie artistiche che prendono l’idea di pubblico come soggetto di analisi e che è pubblica per il tipo di domande che sceglie di porre e affrontare, non per la sua accessibilità o per il volume di spettatori» (Phillips, 1989), coerentemente in linea con l’obiettivo di rispondere attraverso le forme artistiche alle esigenze dei cittadini. 

Anche l’artista stesso, quindi, si vede impegnato nell’aprire gli abitanti all’arte, coinvolgendo soprattutto i luoghi della vita quotidiana: d’altronde il desiderio dell’arte contemporanea è in generale quello di una nuova democrazia dell’arte, motivo per cui viene altresì definita da Nicolas Bourriaud come “arte relazionale”, un’arte che, oltre ad agire sull’ambiente, coinvolge lo spettatore come parte integrante dell’opera (Defilippo, 2020, pag 65). 

Nei processi di place making, dunque, forme d’arte come il video mapping e l’interaction design hanno iniziato a ricoprire un ruolo fondamentale al di fuori di spazi privilegiati come le gallerie o i musei grazie a studi di architettura e artisti che si dimostrano sempre più interessati a questo ambito interdisciplinare che modifica la percezione emotiva, sensoriale, relazionale delle persone con il proprio ambiente. 

Soprattutto in seguito alla nascita di Arduino nel 2005, le tecnologie hanno reso possibile una nuova indagine che “aumentasse” le architetture della città o ne creasse di nuove, trasformandone le facciate e utilizzando nei modi più diversi droni e sensori reagenti (Mancuso, 2020). Celebri collettivi e artisti come gli studi Realities United, Universal Everything, United Visual Artists, Pablo Valbuena e tanti altri hanno realizzato opere interattive e spesso audio-reattive, anche in collaborazione con coreografi, utilizzando la luce come elemento pittorico che evidenzia le strutture dei palazzi e portando i cittadini a una dimensione espansa di grande impatto: il tutto con la volontà di agire sulle percezioni e sul significato di spazio e architettura, ponendo l’attenzione sul rapporto non solo tra individuo e ambiente, ma anche tra le persone in quell’ambiente, giungendo all’architettura relazionale teorizzata da Rafael Lozano Hammer.  

È però necessario chiarire il labile confine nella differenza tra il mapping decorativo e la «pura esperienza percettiva che scaturisce dallo studio delle potenzialità espressive degli elementi strutturali tridimensionali di una specifica architettura» (Mancuso, pp. 167-199): il dibattito, infatti, si accende nel momento in cui si riesce a distinguere il mapping utilizzato come decorazione o fronzolo da quello invece volto alla sperimentazione di nuove modalità di percezione dello spazio dell’opera, considerando cioè gli ambienti come superfici espanse delle opere in generale, come quelle di video arte, in nome non solo di una fruizione pubblica, ma anche di una nuova voluta coesione umana. In linea con questo obiettivo, artisti come Edwin Van der Heide o Dann Roosegaarde hanno indagato il rapporto tra suono, spazio e arte proprio nell’ottica di considerarli tutti parte integrante del mondo fisico in cui siamo immersi e che, come tale, «deve essere trattato, amplificato, codificato», alla ricerca «di un dialogo più diretto, e non solo metaforico e poetico, con la natura e le architetture», mettendo in rilievo i cittadini e le relazioni tra essi (Mancuso, ivi). 

Al di là delle esperienze “aumentate” e delle opere che coinvolgono le già citate frammentazioni spazio-temporali, quindi, questo tipo di arte, ormai non più agli albori, viene considerata da chi scrive un’ottima via per far ritornare il pubblico in sé, distogliendolo dagli schermi e riportandolo a interagire in modo consapevole con essi. Che sia tramite QRcode inquadrato dallo smartphone o tramite facciata interattiva, recuperando e rimescolando le modalità, ci si trova di fronte a un potenziale aiuto al “ritorno alla città”, una facilitazione dei metodi di collaborazione e unione tra i cittadini, prima ancora che la tecnologia diventi letteralmente parte integrante dei nostri corpi. Ora il da farsi è tra le mani di artisti, architetti, designer quali sapranno certamente far cogliere l’importanza di quest’arte pubblica e relazionale all’interno del multiplayer game generale in cui siamo inseriti. 

 

Bibliografia 

Biagi F. (2018), “Sul concetto di “diritto alla citta” in Henri Lefebvre”, Fondazione Luigi Micheletti, Disponibile su: https://altronovecento.fondazionemicheletti.eu/sul-concetto-di-diritto-alla-citta-in-henri-lefebvre/?print=pdf (Accesso: febbraio 2025)

Bottini L. (2016), Spazio urbano e comportamento sociale. Una ricerca sulla community participation in due quartieri di Milano, Milano 

Defilippo E. (2020), Abitare lo spazio pubblico. Arte come dispositivo di democrazia spaziale, Torino 

Lefebvre H. (2014), Il diritto alla città, Ombre Corte, Verona 

Mancuso M (2018), Arte, tecnologia e scienza. Le Art Industries e i nuovi paradigmi di produzione nella New Media Art contemporanea, Mimesis, Roma   

Phillips P.C. (1989), Temporality and Public Art, in Critical Issues in Public Art, in Defilippo (2020), Torino.

 

 

Dove vive ancora la club culture?

Tra capitalismo, comunità e resistenza

Di Rachele Cominella

 

La club culture è nata in spazi marginali e spontanei, dove musica e identità collettiva prendevano forma lontano dai riflettori. Erano luoghi di rifugio, piattaforme politiche, spazi di libertà e creatività. Oggi, molti di questi ambienti sono stati cancellati, inglobati o repressi dalle logiche del mercato capitalistico e da dinamiche istituzionali. L’underground non è scomparso, ma ha perso il suo ecosistema naturale: i luoghi. Con essi si è indebolita anche la trasmissione di quello che Sarah Thornton ha definito subcultural capital: un patrimonio immateriale fatto di conoscenze condivise, codici estetici, relazioni, credibilità guadagnata attraverso la partecipazione attiva alla scena. Un capitale simbolico che non si compra: si costruisce.

Il club non è mai stato solo un locale. È uno spazio vivo, simbolico, dove la cultura si trasmette attraverso musica elettronica, corpi, emozioni, connessioni. Sono proprio questi luoghi a generare e custodire il subcultural capital: quella conoscenza tacita della scena, quei codici estetici e sonori condivisi, quella forma di appartenenza che si conquista vivendo l’esperienza collettiva. In passato, club, centri sociali, warehouse e spazi occupati erano motori di comunità e sperimentazione. Oggi, molti di questi spazi sono considerati scomodi o addirittura pericolosi, stigmatizzati anche a livello istituzionale. Lo spazio, da rituale collettivo, si è trasformato in prodotto da consumare e fotografare.

Nel tempo, l’evento spontaneo è stato sostituito da un format standardizzato e replicabile ovunque. I club sono ormai vere e proprie macchine aziendali, governate da logiche di branding, profitto e gestione del rischio. Gli spazi sono progettati per essere vendibili, non vissuti. I social media e gli algoritmi hanno sostituito l’incontro, la scoperta, il passaparola. Oggi si scopre la scena scrollando, non partecipando. Il valore culturale, un tempo trasmesso organicamente, si è trasformato in superficie estetica: facilmente condivisibile, ma priva di profondità.

I festival commerciali rappresentano il volto più evidente di questa trasformazione. Pensati per il grande pubblico, guidati da sponsor e agenzie, propongono biglietti costosi, pacchetti esclusivi, VIP zone. L’esperienza è confezionata, standardizzata, pronta per essere venduta. Il dancefloor diventa un palcoscenico da osservare, non più uno spazio da vivere. In questo contesto, l’accesso alla scena non avviene più per immersione, ma per acquisto. E il subcultural capital perde di significato.

Eppure, la resistenza esiste. Ci sono ancora festival, club e centri sociali che incarnano lo spirito originario della club culture: piccoli, indipendenti, costruiti dal basso, animati da visione politica e cura collettiva. In questi spazi la musica non è solo intrattenimento, ma strumento di connessione, esplorazione, trasformazione. Sono luoghi che mettono al centro la sostenibilità, l’accessibilità, la ricerca sonora e la trasmissione culturale autentica. In questi ambienti il subcultural capital è ancora vivo: si tramanda nelle esperienze condivise, nei dialoghi interni alla scena, nella partecipazione attiva. Ma la loro esistenza è fragile: sopravvivono con budget ridotti, scarsa visibilità e poco, o nessun, riconoscimento istituzionale.

Non basta più farli sopravvivere. Questi spazi devono essere riconosciuti come presidi culturali strategici, sostenuti concretamente. E, soprattutto, va favorita la nascita di nuovi luoghi, diffusi e radicati nei territori. Perché senza spazi, la cultura si svuota. Recuperare l’etica del DIY non è una nostalgia, ma una necessità politica. L’autorganizzazione, la sperimentazione, l’accesso orizzontale alla cultura erano ciò che rendeva la scena autentica. Quando il clubbing si è trasformato in una merce da promuovere più che in un linguaggio da vivere, la sua forza sovversiva si è dissolta nel marketing.

Il problema è che attualmente, il primo approccio dei neofiti alla club culture avviene quasi sempre attraverso il filtro del mercato. Club patinati, festival sponsorizzati, contenuti social ottimizzati dettano la narrazione dominante. I luoghi di resistenza esistono, ma sono nascosti, isolati, spesso invisibili a chi non possiede gli strumenti per cercarli. Questo genera una percezione distorta: sembra che l’underground sia scomparso, ma in realtà è semplicemente diventato più difficile da trovare. Chi entra nella scena attraverso la superficie commerciale non acquisisce subcultural capital, ma un simulacro estetico di appartenenza. Per cambiare questo scenario, servono più spazi dove l’alternativa possa essere vissuta, non solo raccontata.

Serve una nuova idea di spazio: non solo pista da ballo, ma contenitore di cultura, pensiero, relazioni. Spazi realmente inclusivi, accessibili, non filtrati da estetiche esclusive o da barriere economiche. Il clubbing può e deve essere anche attivismo: lo dimostrano le feste queer, i progetti transfemministi, BIPOC e DIY che, sin dagli albori della club culture, hanno creato luoghi di aggregazione sicuri e volti alla catarsi collettiva attraverso la musica e il ballo. Ma per fiorire, questa cultura ha bisogno di una rete ampia, distribuita, riconosciuta e non stigmatizzata.

Il futuro della club culture non risiede nel format, ma nella ritualità condivisa. Nella lentezza, nella cura, nella comunità. I club, i microfestival, le comunità attive sono infrastrutture culturali viventi. Vanno difese, moltiplicate, ascoltate.
Se il club è ancora un luogo di resistenza, dobbiamo tornare a viverlo. Non a consumarlo.

 

Bibliografia 

Thorton, S. (1995), Club Cultures, Music, Media and Subcultural Capital, Polity Press.