La luce come strumento di proiezione del dissenso in America Latina

Negli ultimi anni, le rivolte sociali in America Latina sono state accompagnate da nuove forme di azione estetico-politiche: interventi audiovisivi nello spazio pubblico e pratiche performative. In particolare, con l’evoluzione tecnologica, l’uso delle proiezioni è progressivamente aumentato, andando a creare nuove modalità di fruizione e interazione con il pubblico. Queste azioni, interventi o performance mirano a innescare un cortocircuito rispetto alla normalizzazione di processi socio-culturali ingiusti, nei quali le soggettività minoritarie sono invisibilizzate e hanno difficoltà a far sentire la propria voce. Le azioni artistiche, attraverso il sabotaggio dell’architettura egemonica e la catalizzazione di messaggi in scenari naturali, mirano alla visibilizzazione e alla decostruzione di processi storicizzati di cui è necessaria una coscientizzazione collettiva.

Il ricercatore argentino Eden Bastida Kullik le definisce «azioni proiettive disubbidienti» (2020, p. 225), a sottolineare l’intento controegemonico che ispira e guida la realizzazione delle proiezioni e la presa psicologica che puntano a ottenere nel pubblico. Smascherando l’ipocrisia delle istituzioni, le azioni artistiche in oggetto spingono per un ribaltamento dei poteri tra ufficialità della narrazione storica con la S maiuscola e le storie, le voci dal basso, popolari e inascoltate. Lo spazio pubblico diviene quindi «luogo elettivo per verificare e trasformare il gradiente di ‘visibilità’» (Ravesi, 2021, p. 176) delle categorie oppresse e marginalizzate.

I lavori di Krzysztof Wodiczko e dei Delight Lab rientrano pienamente nel campo del video-artivismo, fungendo da captatori di istanze sociali e ponti comunicativi su larga scala. Krzystof Wodiczko, polacco di nascita e attualmente residente negli Stati Uniti, ha una carriera che copre un vasto arco di tempo e abbraccia un’ampia varietà di pratiche, dalle proiezioni statiche di fotografie-diapositive alle forme video, pre-registrate e in presa diretta. Le sue azioni artistiche hanno come scenario principale le città, e in particolare palazzi ed edifici che rivestono un significato simbolico all’interno del tessuto urbano. Il collettivo Delight Lab è invece impegnato da anni al fianco delle proteste sociali in Cile con installazioni video e laser, come è stato durante l’estallido dell’autunno del 2019, con il collettivo transfemminsta Las Tesis e nella difesa dei territori Mapuche. 

Video-Artivismo 

I due casi artistici si accomunano per la tipologia di azioni che mettono in atto, rientrando sotto il cappello della definizione di artivismo: fusione dei termini arte e attivismo, a indicare pratiche artistico-creative che si uniscono a obiettivi politici e sociali. Spesso le azioni artivistiche si  realizzano fuori dagli spazi istituzionali, immergendosi piuttosto nel contesto urbano o naturale anche senza una previa autorizzazione, interpellando direttamente il pubblico che in alcune occasioni diviene compartecipe e viene coinvolto attivamente. Tale pubblico si forma di persone che vengono «casualmente coinvolte (o travolte…)» (Borghi, 2021, p.241) nell’azione artistica senza aver previamente deciso di recarvisi e senza aver pagato un biglietto per poterne fruire, eliminando così vincoli economici ed elitari. Trattandosi qui di proiezioni in spazi aperti, esperimenti di cinema espanso fuori dal rapporto d’aspetto dello schermo che rivestono pareti di monumenti, palazzi o altri edifici, si manifesta per il pubblico l’occasione di parteciparvi gratuitamente, liberamente e in maniera meno passiva, con varie possibilità temporali prive di linearità narrativa. Scegliendo un ambiente aperto: «the artist opens his work to a broader public that can have a personal and self-codified experience of it. Within this set, the audience can be a homeless, an immigrant, or an upper- middle-class citizen». (Carrapatoso, 2013, p.4) 

Claire Bishop, in un’intervista ad Artforum, parlando di “momento politico dell’arte contemporanea” o di “virata sociale”, ha affermato che ci troviamo di fronte ad «artisti che usano situazioni sociali per produrre progetti dematerializzati, anti mercato e politicamente impegnati» (2006, p.179, tr. mia).

Nel contesto latinoamericano l’artivismo è pratica assiduamente utilizzata come potente strumento di lotta sociale, nel campo delle arti visive ma anche in quello teatrale, proprio per l’obiettivo di portare avanti cause politico-sociali. Chi pratica artivismo si trova a compiere azioni in strada, a lottare contro narrazioni mainstream originando invece contronarrazioni anticapitaliste e anti-egemoniche. Concretamente «queste premesse programmatiche si traducono in una tendenza all’ibridazione e alla interdisciplinarietà, ruolo centrale concesso alle cosiddette nuove tecnologie della comunicazione» (Proaño Gómez, 2017, p. 50, tr. mia).

Lo stesso Wodiczko, nel parlare dei suoi progetti, oscilla tra le definizioni di arte politica, arte psicoterapeutica o proposito etico, ma le descrive in ogni caso come azioni di “protesta ispirante”: 

Uno degli obiettivi alla base delle mie proiezioni è quello di portare alla luce tutte queste voci ed esperienze e di animare lo spazio pubblico con esse in un modo stimolante e provocatorio, magari in forma di protesta. Non so se questa sia arte politica. Oppure si tratta di arte psicoterapeutica? Oppure si tratta di una proposta etica? Non so chi sono. A volte penso a me stesso come a quella che Donald Winnicott, lo psicoanalista, ha definito una “madre abbastanza buona”: qualcuno che protegge il processo attraverso il quale gli altri possono sviluppare e creare qualcosa in un clima di fiducia, sviluppare la capacità di affrontare la vita, anche se spesso danneggiata e ferita dalle proprie esperienze. Forse i progetti su cui sto lavorando aiutano coloro che sono pronti a trarne vantaggio, a fare quel salto (Architecture and Therapy, intervista a Krzystof Wodiczko, tr. mia).

Ridefinire la concezione di spazio

Il fatto di ambientare le proiezioni nello spazio pubblico o in natura rimette in questione la nozione stessa di spazio, distanziandosi dalla sua concezione come campo neutro e andando a evidenziare le implicazioni di potere che si stratificano nella sua storicizzazione. Nell’urbanistica dei centri urbani, in particolare, si condensano norme corporee, comportamentali, razzismi e gerarchie di potere che vengono messe in mostra tramite l’alterazione della pelle degli edifici che le simboleggiano. Attraverso un rivestimento proiettato, il significato storico portato dagli edifici si apre a nuove possibilità dell’essere, nel tentativo di indebolire il potere istituzionale. Le ricerche di Rachele Borghi rileggono la condizione spaziale con una prospettiva transfemminista e decoloniale:

Per la geografia, lo spazio non è un semplice sfondo delle azioni umane, ma è esso stesso un produttore di senso. Lo spazio pubblico, in particolare, è costruito intorno alla particolare nozione di “comportamento sessuale appropriato” che esclude tutti i modi di vivere non centrati sulla monogamia, l’eterosessualità e il sesso procreativo. 

In questo contesto, il corpo ha un ruolo centrale quale strumento per la creazione di nuove spazialità. I corpi non-normativi, infatti, possiedono un potenziale di sovversione delle norme che regolano lo spazio pubblico, nel momento in cui vengono usati per sovvertire l’ordine dominante. Attraverso la performance è, quindi, possibile creare delle “rotture”, interagendo con (e a volte usando) lo spazio in maniera nuova (2021, pp.240-41).

Gli elementi che correlano queste pratiche artistiche sono quindi il comune valore critico e politico  nel contesto latinoamericano mediante l’uso delle videoproiezioni.  Difatti, negli ultimi anni in America Latina, possiamo vedere un forte sviluppo di videoproiezioni e mapping, rispetto alle azioni artivistiche dei ‘70 spesso corporali e poco tecnologiche come Tucúman Arde, l’Arte de los Medios nel teatro di protesta callejero (tra cui il teatro dell’oppresso di Augusto Boal o la Murga argentina o la Batucada Uruguaya). 

Proiezione=proiectio=portare fuori=visibilizzare 

Le proiezioni e la loro portata simbolica sono indagate da Wodiczko recuperando l’origine etimologica, dal latino proiectio = portare fuori, all’esterno, quindi esternare, far uscire, far emergere, rendere visibile. Il termine proiezione fa riferimento al mostrare, all’ « enfatizzare qualcosa sulla superficie, su uno sfondo o su un ambiente, si riferisce a qualcosa che diviene visibile, apparendo o mostrandosi.» (Sztabińska-Kałowska, 2021, p. 302, tr. mia). La luce di cui si compone la proiezione diventa il modo di perforare il buio e l’oscuramento nel quale giacciono questioni socio-politiche-geografiche scomode per la narrazione istituzionale, è una possibilità per «trasmettere qualcosa di inquietante, straordinario, qualcosa che dovrebbe essere nascosto ma viene alla luce. Assume forma estetica come artificio; parzialmente reale e parzialmente fittizio» (Architecture and Therapy, Intervista a Krzystof Wodiczko, tr. mia). Come se si trattasse di una torcia dalle proporzioni monumentali, la proiezione su grande scala rende manifeste problematiche ignorate, dona dignità e centralità a tutte le persone coinvolte e interpellano facilmente coloro che non ne erano a conoscenza, cercando di creare una reazione dell’audience e portando nel migliore dei casi a un processo di coscientizzazione e di impulso all’azione. 

Le proiezioni, tanto quanto le superfici che investono, non sono neutre. La stratificazione tra superficie precedentemente esistente e proiezione è da intendersi come un livello di senso storicizzato al quale si appoggia un nuovo livello di senso (proiezione), andando a creare un terzo e nuovo oggetto di riflessione. Tale terzo oggetto è concreto, interconnesso, costituito e strutturato da un proprio significato da analizzare: una proiezione espansa. Si tratta di osservare la proiezione non come un semplice rivestimento di punti di luce, ma come lo spazio nel quale nasce un nuovo significato, uno spazio semantico di discussione del reale dato dal contatto tra superficie e immagine, nocciolo delle problematiche affrontate. Uno spazio che stratifica il significato storico dell’architettura con il nuovo significato che assumerà, nella storia locale, una volta investito dalla proiezione, andandone a cambiare la visione comune. Nelle parole di Thiago Carrapatoso: «La virtualità delle immagini proiettate interferisce direttamente nel significato della materialità dell’architettura degli edifici e dei monumenti con i quali lavora (2013, p. 2, tr. mia). Nella rimediazione della superficie scelta si sviluppa la contestazione del contenuto delle proiezioni, quel click che fa saltare il sistema di pensiero normativo e apre a possibilità altre di concezione del reale, ad altre narrative, al pluriversalismo[1].

Wodiczko, ridare voce all’alterità: Tijuana Projection, violenza di confine

Krzysztof Wodiczko è un artista nato a Varsavia nel 1943; formatosi inizialmente come designer, nel 1977 si stabilisce in Canada. Attualmente vive a Boston ed è il direttore del Centro di Arte, Cultura e Tecnologia del MIT (Massachusetts Institute of Technology). La sua carriera artistica comincia negli anni ottanta con dispositivi oggettuali, come il carrello-casa per i senza tetto, The Homeless Vehicle, (1988-89), e la serie degli Xenological Instrumens, tra cui Alien Staff: Xenobacul (1992), dispositivo creato per far raccontare alle persone straniere le loro storie in pubblico. Successivamente passerà alle proiezioni,  prima statiche e poi, alla fine del decennio, dotate di suono movimento. Nel pensiero di Wodiczko la città rappresenta un enorme palco, «la città è un palcoscenico monumentale perché le cose possano “andare avanti”, perché perpetua sia una relazione spaziale tra i suoi cittadini e le sue strutture simboliche, sia una relazione psicosociale tra i suoi abitanti» (Sztabińska-Kałowska, 2021, p.302, tr. mia). Ed è proprio sulla relazione psico-sociale che Wodiczko focalizza i suoi lavori, mantenendo l’interesse verso l’aspetto sociale e includendo, attraverso il video, le testimonianze dirette degli abitanti delle città, delle persone marginalizzate e della rappresentanza straniera. 

Mostrando sempre una grande sensibilità e capacità ricettive rispetto alle dinamiche di potere, di abuso e oppressione, Wodiczko ha lavorato anche in Messico, nella zona settentrionale del paese al confine con gli Stati Uniti, focalizzandosi sul tema della violenza statale e poliziesca, e dei traumi provocati sulle persone messicane che risiedono nella regione o che vi transitano cercando di migrare. Il progetto Tijuana Projection, realizzato proprio a Tijuana nel 2001, ha visto per la prima volta il coinvolgimento di alcune donne messicane nel racconto in presa diretta delle loro storie, rese pubbliche grazie alla narrazione orale. La zona di Tijuana è infatti situata al confine sud-ovest con gli Stati Uniti, nel golfo di California, ed è una porzione della cosiddetta cintura delle maquilladoras, una serie di apparati industriali creati negli anni sessanta in accordo tra Messico e Stati Uniti, per favorire rispettivamente l’occupazione lavorativa e l’abbassamento delle spese di produzione, sfruttando la manodopera messicana sottopagata. La proiezione ha avuto luogo nel contesto di InSite 2000 Border Art Festival di San Diego e Tijuana, sul Centro Cultural di Tijuana, un conglomerato di teatri, musei e gallerie. La proiezione è stata effettuata sulla parete dell’Omnimax movie theatre, un’enorme sfera che è stata completamente investita dalla luce proiettata espandendo i volti delle testimoni.

La preparazione del progetto è durata circa due anni, comprendendo lo studio del luogo, della tecnologia e il percorso fatto da Wodiczko con le otto signore messicane protagoniste della proiezione, lavoratrici delle maquilladoras, che hanno partecipato a una serie di laboratori svolti con due associazioni del luogo, Factor X e Yeuani, che si occupano di aiutare le donne per affrontare problemi legati all’ambito lavorativo e familiare. I laboratori sono serviti per raccogliere ed elaborare le testimonianze riguardo agli abusi sessuali sul posto di lavoro, le violenze domestiche, le dinamiche di potere all’interno del nucleo familiare e la disintegrazione delle relazioni, i problemi legati all’alcolismo e la violenza della polizia. 

Tutte queste testimonianze orali sono state raccolte e registrate, formando una parte del materiale proiettato che è stato poi completato con le testimonianze raccontate live durante la proiezione, monitorando le reazioni emotive del pubblico. 

Per la prima volta Wodiczko ha realizzato una proiezione che includesse il racconto dal vivo delle protagoniste, studiando una tecnologia apposita, nuova per l’epoca. Il dispositivo progettato per le riprese e la trasmissione è stato pensato dall’artista nella forma di un casco indossabile munito di una telecamera fissata a una prolunga e rivolta verso il viso delle signore, in modo tale da mantenere l’inquadratura fissa sul loro volto a prescindere dai movimenti. Insieme alla videocamera il casco era equipaggiato con un microfono laterale, così da registrare simultaneamente video e audio, e di un componente di trasmissione che conducesse il segnale direttamente dal casco al proiettore, in modo che ciò che veniva raccontato fosse simultaneamente proiettato sulla parete dell’Omnimax, eliminando, secondo l’intenzione di Wodiczko, il confine tra corpo umano e corpo dell’architettura. Come spiega egli stesso in un’intervista al canale Art21, la pelle dell’edificio e la pelle della persona sarebbero divenute la stessa cosa, unendo sfondo e primo piano, in una dinamica di scambio continua. 

I racconti personali sono diventati per la prima volta materia pubblica, ingigantita, espansa, infrangendo ogni segreto e tabù a riguardo, rompendo la barriera delle mura lavorative e domestiche e invadendo lo spazio pubblico, con una potenza, una rabbia e un dolore percepibili in primis sui volti delle testimoni e nelle reazioni del pubblico, che nonostante la pioggia è rimasto a vedere e ascoltare le storie, rimaste nascoste e inascoltate a lungo. 

Nei racconti emergono episodi di violenza poliziesca, come quando l’ex fidanzato di una delle donne prova ad attraversare la frontiera ma viene ammanettato a mani e piedi, portato via e giudicato in tribunale: «pero al llegar a la línea te voltearon todos los papeles, te bajaron, te esposaron las manos, como si hubieras cometido algún delito, tomaron todas tus huellas digitales, te subieron a un camión, te esposaron pies, te encerraron por tres días, fuiste juzgado, por una juez». 

Non solo viene smascherata la violenza esercitata dalle forze dell’ordine, ma anche quella presente all’interno delle relazioni affettive nate in un contesto reso fragile e complesso dalla precarietà indotta dalla costruzione della zona di frontiera, che «incide nell’esperienza, nel linguaggio, nello spazio del vivere, del corpo, nella psiche e nelle scelte politiche, nell’Io e la pluralità, i frammenti e le faticose ricomposizioni, le società e le sue divisioni, nell’economia e nel pensiero dell’ordine». (Di Paola, 2022, p.155). E come racconta una delle protagoniste, riferendosi al suo ex compagno: «hirieron tu orgullo, tu orgullo de mejicano, te pisotearon, y era la manera en que tu me hacia sentir cada grito que me tirábas, cada ofensa que dirigías hacia mi, el no servir para nada, el ser un idiota, el ser una estúpida, saldaron la cuenta que tenía contigo». Così facendo verbalizza pubblicamente le offese e la perpetua violenza psicologica subita dall’ex e, allo stesso tempo, gridando mostra una forma di reazione assertiva e autoprotettiva rispetto alla devalorazione della sua personalità attuata sistematicamente dal compagno. Tutte queste donne, nei loro racconti, hanno trovato il coraggio di esporsi, di raccontare pubblicamente gli eventi traumatici delle loro vite, raramente trattati dai media, amplificando i loro volti, investendo completamente la parete sferica e imponendosi sul pubblico.

Nelle intenzioni di Wodiczko, le testimonianze orali delle donne messicane sono un atto performativo coraggioso, che il suo lavoro tecnologico di messa in scena può amplificare.

«Questo atto linguistico performativo è diventato un’azione trasformativa che ha reso possibile il passaggio dalla confessione privata alla testimonianza pubblica, un ponte importante per sviluppare la capacità di intervenire nella vita reale» (Krzysztof Wodickzo, 2003, p. 422, tr. mia).

Delight Lab e Corporación Traitraico, proiezioni che invocano gli Ngen, tecno-spiritualità per la difesa del territorio

Il collettivo Delight Lab è uno studio che si occupa di di installazioni audiovisive e progetti di design, formato nel 2008 da Andrea Gana, artista visiva e sonora, e dal fratello Octávio Gana, artista, designer e poeta. I progetti del duo spaziano dalle installazioni alle live performance AV, dai progetti digitali per i musei fino alle proiezioni su grande scala e ai videomapping.

Durante le proteste sociali in Cile dell’autunno 2019, i Delight Lab hanno proiettato per diverse notti sulla torre Telefónica, in Plaza de la Dignidad a Santiago de Cile, alcune parole significative del sentire collettivo del momento storico come HAMBRE (fame), DIGNIDAD (dignità), CHILE DESPERTÓ (il Cile si è risvegliato), venendo censurati dalla stessa polizia cilena. Come riporta Ashley: «Il giorno seguente, quando decisero di proiettare HUMANIDAD, sperando in un tono conciliante, la loro proiezione fu bloccata con delle luci provenienti da un van protetto dalle macchine della polizia cilena» (2020, p. 4, tr. mia).

I Delight Lab collaborano con diversi/e artisti/e e collettivi del panorama cileno, tra cui il poeta Raúl Zurita e il collettivo artistico femminista multidisciplinare Las Tesis, con le quali hanno ampliato la performance di danza e canto Un violador en tu camino con la proiezione di parti del testo della canzone e un imponente SOMOS+ (siamo di più) a conclusione, riferendosi alle vittime di violenza patriarcale e ai femminicidi, ricordando con quel “+” la loro presenza, la loro voce assente. Una performance realizzata sempre in Plaza de la Dignidad che ha permesso, attraverso le proiezioni, di amplificare la forza del corpo collettivo delle partecipanti, in una risonanza vocale e luminosa. 

Le collaborazioni, la presenza sul territorio, l’intreccio con le problematiche socio-politiche, ambientali e storiche sono tasselli fondanti del lavoro dei Delight Lab. L’ispirazione del fare arte, racconta Andrea Gana, è visceralmente collegata al fare politica: «When art meets activism, it takes on political power, which is not party militancy, but the possibility of reoccupying a public space. In this way, art drains the ego of the great artist and offers itself to society. It is something wonderful, which allows something larger and plural to become art and claim it» (Delight Lab: activismo con la luz en el espacio urbano. GAM Chile).

Dal 2018 il collettivo ha intrapreso un percorso di ricerca e realizzazione artistica insieme all’associazione culturale ambientale Corporación Traitraico (in Mapudungún “acqua che cade facendo rumore”), lavorando per la difesa del territorio, delle risorse naturali e della resistenza del popolo Mapuche, attivo nella protezione dell’ecosistema cileno. La prima performance video è stata Ngen Ko: Espíritus del agua, a cui sono seguiti una serie di altri interventi artistici itineranti: Relatos de lúz. Territorios sagrados. Il lavoro consiste in una molteplicità di proiezioni luminose puntate su diverse superfici naturali e artificiali nel sud del Cile. 

Andrea e Octavio insieme ai membri dell’associazione Traitraico hanno coinvolto nel progetto varie regioni meridionali tra cui Aysén, Chile Chico, La Araucania e Magallanes, raccogliendo informazioni, testimonianze e immagini per sviluppare le installazioni video. 

L’idea di lavorare sul concetto di acqua, e sulle connessioni spirituali che dirama, nasce dalla necessità di parlare della vulnerabilità e dei rischi a cui sono costantemente esposti i territori cileni da parte di compagnie petrolifere e dell’industria del legno. Il lavoro è cominciato a Chauarakahuin, a Osorno, a causa di un incidente avvenuto nel Río Rahue con la perdita di petrolio da parte della compagnia ESSAL. Per guarire la ferita e purificare il fiume contaminato hanno invocato lo spirito dell’acqua, per farne comprendere l’importanza e la fragilità insieme alla sua sacralità, in un atto che Octavio definisce di «denuncia psicomágica» (Intervista a Radiopolar, 2023). 

In seguito hanno esteso i rapporti con le comunità mapuche di altre regioni, come con la Machi (guida spirituale) Millaray Huichalaf, per collaborare nella causa contro la centrale idroelettrica della norvegese Starkraft. 

La parola Ngen del titolo in Mapudungun, lingua parlata dalle comunità Mapuche, significa spirito. Nella cosmovisione mapuche tutti i luoghi sono sacri e vanno rispettati, ma alcuni sono abitati dagli Ngen, enti spirituali protettivi che rendono quei luoghi vitali. Come si legge nella descrizione di uno dei primi interventi luminici, Con las forestales desaparecen los espíritus protectores de la vida – winka lemuche katriley ti ngen, il Ngenko è l’essere protettore dell’acqua che, insieme alla Mapu (la terra), viene minacciato dalle industrie forestali, petrolifere, di monocultivo e allevamento intensivo. Gli spazi vitali scompaiono e con essi gli spiriti ngen che li proteggevano. Il lavoro svolto dai Delight Lab insieme alla Corporación Tratraico diventa quindi fondamentale per visibilizzare l’ecocidio in corso nelle terre del sud e richiamare gli spiriti ancestrali, invocare una riconnessione con essi sottolineando il valore del patrimonio ambientale. 

La ricerca dei luoghi è stata una parte fondamentale per l’elaborazione delle installazioni luminose; attraverso un percorso di documentazione, i Delight Lab, insieme a Francisco Polla di Traitraico e ai membri delle comunità Mapuche, hanno scoperto luoghi di profondo valore simbolico per gli abitanti, come la Piedra del Indio a Coyhaique o la Piedra Clavada, insieme a siti dove anticamente si svolgevano rituali indigeni. Scorrendo i titoli delle installazioni emerge con evidenza l’attenzione agli elementi naturali (“Relatos de Bosque” – Mawida tañi nütram, “Relatos de Fuego” – Xawqe Koynch’or, “Relatos de Mar” – Chams Eik’óse, Ngen Kütral inkatülen mapu mew – Volcán Villarrica: fuego poderoso defendiendo la tierra, Araucania, Coihue – Si hay coihue hay sabiduría – Müley coihue müley kimün, Plantas medicinales – Donde hay forestales, no hay plantas medicinales – Mūley winka Lemu, Nienlay lawen, Forestas, Bosque o monocultivo), agli animali (Pangi – Puma), agli spiriti (Ngen Kütral Ngen Pillan Küme Mongen el gran fuego el gran pillan son el buen vivir) e alle persone simbolo per le comunità (“La mirada vigilante del pueblo mapuche” – Llaituchen leliñ mapuche mew, Que significa ser Mapuche? – Chem mapuche ngey fachantü, Machi Millaray).

La scelta dei luoghi e delle immagini da proiettare è stata fatta in un dialogo collaborativo con le persone delle comunità, mantenendo una posizione di ascolto e non di imposizione aprioristica dei contenuti. Oltre alla valutazione della fattibilità delle proiezioni per la natura morfologica dei luoghi, i Delight Lab hanno tenuto conto dell’impatto degli interventi in quanto a inquinamento luminoso e acustico, decidendo di usare la tecnologia in modo ecologico, con videoproiettori a batteria e silenziosi, come racconta Octávio: «Nosotros usamos baterías sin sonido, para no inquietar a la fauna nocturna. Y usamos luces y soportes naturales en vez de gastar papel o un pendón gigante» (Riquelme Vargas, 2022, articolo online).

Nel complesso degli interventi itineranti, oltre alle proiezioni figurative sono presenti anche interventi laser, come Ngen Kütral inkatülen mapu mew – Volcán Villarrica: fuego poderoso defendiendo la tierra, il Ruka Pillan, il vulcano di Villarica, impoverito alla base dal monocultivo di alberi (principlamente pini ed eucalipti) e minacciato da incendi dolosi, per il quale i Delight Lab hanno installato due fasci di luce laser che ne evidenziano la cuspide, l’occhio di fuoco che perdura e che «Un día, colmado con los males que le hacen a tu Mapu, rugirás y serás escuchado como un Lonko. Tal vez será tu poderosa voz el último aliento de la tierra. Que tu Kütral regenere el porvenir y tu ceniza se convierta en Choyün. Küme Kütral (Buen Fuego)»: parole di Javier Milanca, assessore culturale Mapuche in Wallmapu. (Ngen Kütral inkatülen mapu mew – Volcán Villarrica: fuego poderoso defendiendo la tierra, Delight Lab, official IG). 

Altro intervento laser simbolico per la valenza sul territorio è quello realizzato alla Piedra Clavada, in una zona minacciata dall’impatto della miniera Equus, che da un lato dà lavoro a molte persone della zona, ma dall’altro inquina il río Jeinimeni e impoverisce l’ambiente e i suoi abitanti in un’ottica futura. Andrea e Octávio hanno quindi deciso di installare un fascio di luce che partisse dalla pietra e collegasse così terra e cielo, presente e passato ancestrale. Octávio parla di “rituale tecnologico”, per il quale: «ci nutriamo della cosmovisione ancestrale e cerchiamo di connetterci da lì, utilizzando i nostri mezzi, ovvero il sonoro e il visivo, la musica e la luce. La sottigliezza della luce ci porta in piani di contemplazione meno attaccati al mondo delle realtà e più vicini al mondo inconscio, luogo dove possiamo connetterci tutti senza ego» (Riquelme Vargas, 2022, articolo online, tr. mia). E sulla valenza del loro agire artistico, Andrea afferma che il lavoro serve a visibilizzare e parlare del conflitto socio-ambientale, e che questo può: «spingere a cambiamenti concreti, attraverso mobilitazioni, nuove politiche pubbliche, etc.», perchè:

Questo progetto, e tutti quelli che abbiamo fatto, sono ricerche, che è qualcosa che ci identifica come umani: cercare risposte. Ed è anche un richiamo alla memoria. Proiettare volti di culture originarie vuol dire farle ritornare, sentire che sono presenti, riscattare la storia con immagini che sono belle. Molte culture originarie hanno risposte alle problematiche che viviamo oggi. Per esempio, ora si parla molto di bio-costruzione e risulta che queste risposte c’erano da prima. Troviamo le nostre risposte nelle origini (Riquelme Vargas, 2022, articolo online, tr. mia). 

In tutte le installazioni emerge il desiderio di mantenere viva la connessione con il piano spirituale, collegamento possibile grazie al mezzo della luce, che nelle parole di Octavio: «È molto bella anche perché è immateriale e questo ti apre un mondo di credenze che ti permette di connetterti con piani più sottili di significato e sensibilità» (Tamym, 2021, articolo online). Il pubblico viene quindi esortato a ritrovare il senso della meraviglia: « cerchiamo di rimettere in connessione le persone con il loro sentire ancestrale , con la loro spiritualità. E che le persone tornino a sorprendersi come bambine e bambini» (Fossa, 2022, articolo online, tr. mia). 

Le pratiche video artiviste si propongono come luogo di resistenza politica, di enunciazione femminista ed ecologica. La luce delle proiezioni diviene strumento per dare voce alle soggettività subordinate, per slegare da un rapporto di presunta naturalità le asimmetrie sociali imposte. Le proiezioni si fanno strumento per scardinare il sistema di dominio dei rapporti e dei territori, nel tentativo di ri-figurare la realtà in termini inclusivi.

Note

[1] pluriversalismo è un termine utilizzato da Rachele Borghi, appartiene al filone degli studi decoloniali. Sta a indicare la presa in considerazione di più e diversi punti di vista per narrare il reale e decostruire la narrazione universale, per ampliare i luoghi dell’enunciazione, rompere l’omogeneità per entrare nella processualità di punti di vista situati e altri rispetto al nostro.

Bibliografia

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Bishop, C. (2006), ‘The Social Turn: Collaboration and Its Discontents’, Artforum, v.44, n.6, pp.178-18.  Disponibile su: https://www.artforum.com/features/the-social-turn-collaboration-and-its-discontents-173361/ (Accesso: 17 settembre 2024)

Borghi, R. (2020), Decolonialità e privilegio: pratiche femministe e critiche al sistema-mondo, Meltemi, Milano 

Carrapatoso, T. (2013), ‘As interferências de Krzysztof Wodiczko no espaço público’, V!RUS, n.9. Disponibile su: http://www.nomads.usp.br/virus/virus09/?sec=4&item=2&lang=pt. (Accesso: 18 settembre 2024)

Conferencia GAM (Galería Arte Moderna, Chile), ‘Delight Lab: activismo con luz en el espacio urbano’. Disponibile su: https://www.facebook.com/centroGAM/videos/451468332623903, (Accesso: 22 ottobre 2024)

Di Paola, M., (2022), ‘Immagine, con(testo), e performatività tecnologica. Joan Jonas, Krzysztof Wodiczko e Antoni Muntadas’, Aisthesis,  15(1), pp. 149-160. Doi: 10.36253/Aisthe- sis-13327 

Fossa, L., (2022), ‘Delight Lab presenta obra lumínica en favor de los derechos hídricos en diferentes copas y muros de Santiago’, Interferencia. Disponibile su: Delight Lab presenta obra lumínica en favor de los derechos hídricos en diferentes copas y muros de Santiago | Interferencia. (Accesso: 21 ottobre 2024)

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Bio

Giorgia Pinzauti è ricercatrice indipendente e scenotecnica.  Laureata in Arti Visive a Bologna, ha lavorato come mediatrice culturale presso diversi  enti e mostre, tra cui La Biennale di Venezia. La sua ricerca si focalizza sulle intersezioni tra  femminismi e attivismo artistico nel contesto sudamericano. Collabora con realtà culturali quali  ArteSettima e K.I.N. (keep in network) Bologna. In parallelo alla ricerca porta avanti l’attività  artistica di fotografa.