*Questo articolo è un estratto da Arte e guerra. Pratiche artistiche nell’epoca del conflitto permanente (2026) a cura di  Carmen Lorenzetti e Dušan Josip Smodej ed edito da Meltemi, che ringraziamo per la concessione.

 

1. Una bomba inesplosa

 

Entrare oggi in un museo dedicato alla guerra significa  varcare una soglia di silenzio, un silenzio che finge che le  armi abbiano smesso di sparare. Teche di vetro, bandiere,  medaglie, pannelli didattici; una calma climatizzata che  aleggia inquieta su un continente in cui la guerra è tornata  a essere notizia quotidiana. Fuori, gli schermi trasmettono  una cascata continua di immagini dall’Ucraina, da Gaza, dal  Sudan e da innumerevoli altri luoghi di conflitto. Dentro, i  resti delle guerre passate si sono stabilizzati nello statuto della storia. Il museo diventa un dispositivo in cui il tempo viene  congelato e tenuto fuori dal flusso degli eventi, come in un  cimitero, e il contrasto si fa più netto quando il tempo esterno scorre veloce e pericoloso, quando vite umane vengono  perdute a centinaia di migliaia. La stanza è silenziosa. L’aria  è fresca. Le bombe sono altrove.

È proprio questa disgiunzione che il progetto curatoriale  dal titolo On dropping bomb*shells (Lanciare notizie bomba) ha cercato di mantenere aperta. Il progetto è nato da un’espressione semplice – lanciare una bomba – e dalla decisione  di prenderla alla lettera, per poi ricondurla al suo uso figurato. La bomba è un’esplosione, una tecnica di uccisione e di  intimidazione. Lanciare una notizia bomba è un’espressione  che appartiene al mondo della comunicazione mediatica, significa compiere una rivelazione dirompente e calibrata per  produrre lo shock più acuto. Tra i due si colloca un intero  apparato di messa in scena, mediazione e memoria. Chi è autorizzato a parlare mentre viene sganciata la notizia-bomba  e chi viene messo a tacere. Chi convive con ordigni inesplosi  nel proprio suolo e chi fa esperienza del conflitto solo come  un flusso distante. Chi ottiene monumenti e celebrazioni e  chi viene inglobato all’interno di astrazioni statistiche. On  dropping bomb*shells (Lanciare notizie bomba) insiste nel  prendersi cura di queste vite anonime, facendo emergere i  loro problemi esistenziali dalla cortina fumogena di immagini proliferanti che rischiano di produrre solo apatia. Questo libro, Arte e Guerra. Pratiche artistiche nell’epoca  del conflitto permanente è il terzo atto della serie On dropping  bomb*shells cui abbiamo dato il titolo metaforico di Exploded  Views. È un catalogo di quelle mostre solo in senso lato. Non  si limita a documentare ciò che è stato esposto, né pretende  di fissare il significato delle opere. Piuttosto, assume le mostre come punti di partenza da cui “far esplodere” una serie  di “visioni” della guerra: scomporne gli elementi, seguirne  le traiettorie nella filosofia, nell’antropologia, nella teoria dei  media, nella storia dell’arte e nella riflessione curatoriale,  per poi disporre questi frammenti in nuove costellazioni. La  bomba qui è analitica oltre che letale. Far esplodere una visione significa smantellare l’illusione di un’immagine unica e  indiscutibile della guerra.

 

2. Tre atti di On dropping bomb*shells

 

Atto I: Deserted Island si è svolto a Bologna all’inizio del  2024, durante ART CITY. Sette opere di video arte e sound  art di artisti e collettivi – tra cui David Birkin, Genny Petrotta, golmo stuppia, Hussein Nassereddine, Raqs Media  Collective, Stefano Cagol e Arianna Marcolin – hanno tracciato connessioni tra la memoria cittadina dei bombarda menti e storie più ampie di violenza di stato, devastazione ambientale e opacità mediatica. Charade (2018) di Birkin ha  utilizzato l’omonimo gioco da salotto per mettere in scena i  crimini indicibili occultati da una direttiva britannica segreta che autorizzava gli agenti dei servizi segreti a infrangere  la legge; il pubblico vede solo i gesti, non ode mai le parole,  eppure la forma della violenza risulta inconfondibile. In  Kumeta (2023) di Petrotta, l’artista ha lucidato una parete  di una cava di marmo affacciata su Piana degli Albanesi  fino a trasformarla in un’austera superficie commemorativa, riaprendo la storia della breve Repubblica contadina e  della sua repressione alla fine della Seconda Guerra Mondiale. Deep Breath (2019) dei Raqs iscrive un aforisma sul  fondale marino tra i relitti, suggerendo che il mare stesso  sia diventato un archivio di ciò che resiste alla cancellazione  della memoria. Two Birds, Sleeping (2022) di Nassereddine  è una conversazione visiva, che attraverso immagini poetiche, riattiva la memoria del villaggio libanese d’origine,  più volte raso al suolo. Mònito – Monition – Mort Nucleàire (1995-2022) di Cagol ha dilatato il suono di un test nucleare in un agghiacciante ronzio sinfonico, rivelando “l’anima  della bomba” come una musica inquietante piuttosto che  come un singolo istante di impatto. Sposare la notte (2022)  di g. olmo stuppia intreccia performance partecipativa ed evocazione poetica per raccontare territori ed ecologie.  In questo atto, la bomba appare come un fenomeno ritardato e distribuito. La violenza è presente come contamina zione, come residuo acustico, come assenza levigata di segni  di tortura sulla superficie della cava, come le scarpe mancanti  dei civili trasformate in un valzer per piedi presi in prestito  nella performance partecipativa A Waltz for Sarajevo (2017)  di Arianna Marcolin. Il titolo della mostra, Deserted Island,  evoca insieme isolamento ed esperimento: un laboratorio in  cui diverse storie di guerra, censura ed estrattivismo possono  essere messe in scena insieme, lontano dalle linee del fronte  anche se da esse continuamente infestate. Il titolo è a sua volta  mutuato da un saggio del 1953 di Gilles Deleuze, scritto nel  periodo della Guerra Fredda e delle bombe nucleari di Hiroshima e Nagasaki, in cui l’isola deserta si configura come luogo di emersione e di nuovi inizi e si confronta costantemente  con il proprio negativo: un mondo di totalità, distruzione e  catastrofe. Pensare a partire dall’isola, dalla possibilità di altre  forme di vita, diventa così un modo per resistere alla presunta  inevitabilità della logica degli armamenti e per interrogare il  motivo per cui il mondo dovrebbe, ancora una volta, accetta re la guerra come proprio orizzonte dominante.

 

Atto II: Fragmented Nations ha spostato l’attenzione  dall’ecologia e memoria, dalla violenza e dai media alla sovranità e al suo smantellamento. Installata al Museo del  Risorgimento all’inizio del 2025, durante ART CITY, ha  utilizzato la collezione dell’istituzione come palcoscenico su  cui proiettare opere contemporanee di videoarte su Ucraina,  Gaza e altri teatri di conflitto con opere di Daniil Revkovskyi  e Andrii Rachynskyi, Marco Brambilla, Rashid Masharawi,  Sasha Kurmaz, Shadi Habib Allah e Younes Ben Slimane: da  Civilians. Invasion (2023) che raccoglie video civili e militari  dell’invasione russa dell’Ucraina, rintracciati online, in un  unico contro-archivio che restituisce memoria di crimini di  guerra e della crisi umanitaria, a Limit of Control (Prompted),  2024, di Marco Brambilla: un montaggio elaborato dall’intelligenza artificiale di filmati hollywoodiani e di reportage di  disordini civili; dal film collettivo From Ground Zero (2024)  coordinato da Rashid Masharawi, che dà voce ai giovani film maker di Gaza, a State of Emergency (2018) di Sasha Kurmaz,  un collage di documentari personali e trovati, a quattro canali, sulle crisi ucraine post-2014; da 30KG Shine (2017) di  Shadi Habib Allah, con i suoi tunnel notturni sotto alla città  di Gerusalemme, le storie di fantasmi e le pretese coloniali  sul territorio conteso tra israeliani e palestinesi, a We knew  how beautiful they were, these islands (2022) di Younes Ben  Slimane, che segue i silenziosi rituali di recupero di oggetti e  loro sepoltura accanto ai corpi dei migranti annegati in mare,  sulla lingua di terra europea che si protende verso l’Africa.

La nostra direzione curatoriale per la mostra si è basata sul dossier dell’Istituto Italiano per gli Studi di Politica Internazionale “Il Mondo nel 2024: La Grande Frammentazione”,  che descrive un mondo caratterizzato da tensioni geopolitiche, instabilità economica ed erosione dei quadri multilaterali. Nel 2025, questo scenario appare non solo confermato,  ma ulteriormente radicalizzato: la frammentazione si traduce  in una crisi sempre più marcata degli equilibri internazionali e delle alleanze, lasciando emergere una logica di potenza  in cui la ridefinizione anche violenta delle sfere di influenza  diventa il principio ordinatore delle relazioni globali. Giustapponendo fucili e bandiere del XIX secolo a opere video  contemporanee, la mostra proponeva la frammentazione come condizione geopolitica e come realtà esistenziale. Molti dei testimoni e delle fonti di Civilians. Invasion di  Daniil Revkovskyi e Andrii Rachynskyi, per esempio, non  sono stati resi noti; il destino dei loro creatori è sconosciuto.  L’opera funziona sia come opera d’arte che come contro-archivio, preservando prove fragili che altrimenti potrebbero  scomparire dalle piattaforme proprietarie o essere sommerse  dall’attività algoritmica.

Altre opere della mostra affronta vano la mediazione della guerra attraverso la tecnologia di  sorveglianza, il ruolo del Global South nel rimodellare gli  allineamenti internazionali e la persistenza di impulsi neo coloniali sotto nuove forme. Il museo stesso si è trasformato  in un dispositivo: un luogo in cui la celebrazione dell’unificazione nazionale viene esposta mentre, simultaneamente,  l’idea stessa di nazione come soggetto politico unitario viene  erosa dalle dinamiche economiche, militari e simboliche che  governano l’attuale riorganizzazione del potere globale.

 

Atto III: Exploded Views ha luogo sulla pagina. Riunisce  saggi commissionati appositamente per questo libro dopo  la conclusione della seconda mostra, che ruotano attorno ai  nuclei tematici della serie: riflessioni filosofiche su guerra e  storia, analisi del discorso politico, indagine sulla ricezione  culturale in contesti mutati, casi di studio su danza e conflitto, meditazioni sulle bombe e sui loro suoni, diagnosi delle guerre culturali e delle necropoli sistemiche, proposte per  costellazioni curatoriali aperte e letture storico-artistiche del la guerra nella pittura moderna.

Al tempo stesso, rifiuta di proporsi come discorso conclusivo. Un terzo atto suggerisce un compimento, ma le condizioni che hanno motivato On dropping bomb*shells sono  tutt’altro che risolte. Se la serie dovesse proseguire, dovrà  rispondere a nuove “notizie*bomba”, a nuovi teatri di giustificazione, a nuove forme di frammentazione. Se non dovesse  farlo, l’insistenza sulle “visioni esplose” dovrà essere trasferita altrove, in altri contesti curatoriali, editoriali e pedagogici.

 

3. La guerra dopo la fine della storia

 

Il progetto On dropping bomb*shells si è sviluppato nella  lunga ombra di una promessa che non ha mai davvero retto:  l’idea, diffusa negli anni Novanta, che la storia fosse giunta  al termine e che i conflitti ideologici su larga scala sarebbero  scivolati sullo sfondo. La persistenza e la proliferazione delle  guerre da allora non hanno semplicemente confutato questa tesi. Hanno rivelato qualcosa di più inquietante: un mondo in cui il conflitto continua, ma senza che esso sembri aprire ad alternative chiare o a futuri differenti.

Ciò che spesso viene descritto come il “ritorno” della  guerra in Europa e nelle regioni limitrofe rischia di oscurare  quanto poco la guerra sia mai davvero scomparsa e quanto  diseguale sia stata la distribuzione dei suoi costi. Il linguaggio del ritorno implica inoltre che il conflitto possa ripristinare un senso della storia, reintroducendo una grande narrazione  di lotta dopo un periodo di stabilità apparente. Al contrario, ci troviamo di fronte a conflitti che non riaprono alcun  orizzonte storico, ma si impongono come manifestazioni di  una volontà di potenza priva di progetto politico condiviso:  strumenti di dominio e di coercizione utilizzati per governare le crisi, consolidare sfere di influenza e ridefinire rapporti  di forza in un panorama geopolitico sempre più ridotto alla competizione tra poche superpotenze. In questo senso, la  guerra non opera come motore di trasformazione, ma come  acceleratore autoritario di assetti imposti, rapidi e unilaterali,  sottratti a ogni forma di concertazione. Questo aspetto è rilevante perché sposta l’attenzione dalla guerra intesa come una  successione di eventi decisivi alla guerra concepita come una  condizione cronica, inscritta nelle infrastrutture, nei media e  nella vita quotidiana. Le guerre non hanno mai garantito, di  per sé, un significato storico: qualsiasi senso venga loro attribuito è prodotto da chi detiene il potere di narrare, giustificare e normalizzare la violenza. La questione diventa allora  comprendere come narrazioni, immagini e pratiche rendano  la guerra significativa o inevitabile, e come venga fabbricata  la sensazione che “la storia stia accadendo” in contesti in cui  le alternative praticabili sono tenute a distanza. Le mostre  e questo libro affrontano queste questioni moltiplicando i  punti di vista, ciascuno attento a una diversa sfaccettatura  dell’apparato che circonda il conflitto contemporaneo.

4. Costellazioni di guerra: “visioni esplose”

 

Piuttosto che presentare un’argomentazione lineare o una  teoria complessiva, questo libro propone una serie di costellazioni tematiche. Queste costellazioni mettono in relazione  questioni che hanno attraversato le due mostre e che riemergono, con registri diversi, nei testi qui raccolti.

Una di queste costellazioni ruota attorno alle immagini, ai  rituali e ai discorsi attraverso cui gli stati e gli attori dotati di  potere giustificano la violenza. Gli appelli alle armi, le commemorazioni, i notiziari e i decreti di emergenza non si limitano a descrivere la guerra, la mettono in scena. Calibrano paura e rassicurazione, distribuiscono il lutto in modo diseguale e offrono ragioni accuratamente costruite per cui certe morti devono essere accettate. La serie è tornata più volte su questi teatri della giustificazione, ponendoli in relazione ad altre forme di testimonianza e rappresentazione.

Un’altra costellazione si concentra sulle condizioni in cui arte e cultura vengono prodotte quando guerra, censura o  precarietà economica non costituiscono uno sfondo, ma una  realtà quotidiana. Interruzioni, spostamenti, perdita di archivi e fragilità delle istituzioni modellano ciò che può essere  prodotto e le modalità della sua produzione. Piuttosto che  trattare queste pressioni come fattori esterni, il progetto insiste nel riconoscerle come parte integrante della materialità  stesso dell’opera: il tempo, l’accesso, la sicurezza, la possibilità di riunirsi nello stesso spazio.

Una terza costellazione riguarda infrastrutture, paesaggi  ed ecologie. Cave e paesaggi marini, porti e hotel, reti energetiche e piattaforme digitali compaiono nelle mostre come  luoghi in cui la guerra lascia tracce lunghe e diseguali. Qui, la violenza non è una singola esplosione, ma un lento processo  che erode gli orizzonti, riorganizza le popolazioni e trasforma gli ambienti in archivi di perdita.

Una quarta costellazione rimanda alle storie più lunghe  e alle genealogie della guerra nell’arte. Le opere contemporanee non emergono dal nulla: attingono a modalità precedenti di rappresentare il conflitto e allo stesso tempo lo  mettono in discussione con la pittura eroica e la scultura  monumentale fino alle vignette politiche, alla fotografia  documentaria e al cinema sperimentale. La serie si colloca all’interno di questo campo più ampio senza pretendere di  tracciarne una mappa definitiva.

Una quinta costellazione segue il trauma attraverso confini e generazioni, e le fragili pratiche di cura, lutto e  guarigione che vi rispondono. Qui il trauma non è considerato soltanto come una ferita individuale e clinica, ma  come una condizione transnazionale e transgenerazionale,  modellata dalle economie delle immagini, dai regimi coloniali di “guerra” e “pace”, dalla devastazione ecologica  e dalle migrazioni forzate. La prospettiva si allontana da  un’ottica e una cornice prospettica occidentali: i testi in vece si muovono tra geografie e storie diverse, osservando  come fotografie, mostre, piattaforme collettive e memoria ambientale veicolino sia violenza sia gesti di resilienza. In  questa costellazione, l’arte è intesa meno come illustrazione  del trauma e più come uno degli spazi in cui la negazione  viene nominata, la “pace” genocidaria viene rifiutata e possono iniziare nuove interpretazioni collocate in aperto con trasto con la visione occidentale e coloniale, così possono  essere presi in considerazione nuovi paradigmi.

Queste costellazioni non sono capitoli, ma modalità di  orientamento. Si sovrappongono, divergono e si riconfigurano man mano che lettori diversi vi apportano esperienze differenti. Ciò che li accomuna è il rifiuto di isolare la  guerra in un singolo ambito. Discorso, paesaggio, corpo,  immagine, pubblico, archivio e istituzione appartengono  tutti alla stessa “visione esplosa”.

 

5. La lettura come costellazione aperta

 

Il titolo Exploded Views è mutuato dal disegno tecnico, dove una “visione esplosa” separa i componenti di  una macchina affinché le loro relazioni diventino leggibili.  Questo libro compie un’operazione analoga con la macchina della rappresentazione bellica. Dispone le parti – testi,  opere, luoghi, concetti – a una leggera distanza reciproca,  così che il lettore possa percepire come esse si incastrino, si  sovrappongano o entrino in attrito.

La struttura del volume segue la logica di una costella zione aperta. Una costellazione non è una catena causale,  ma uno schema percepito in punti dispersi. La sua coerenza  è reale, ma contingente: dipende dal punto di osservazione  e da ciò che si sceglie di collegare. Questo volume rifiuta  separazioni rigide tra scrittura teorica, storica o storico artistica, così come tra riflessioni ancorate a casi di studio  specifici e contributi che si muovono su un piano più astratto. Discipline, geografie e linguaggi convivono fianco a fianco, mettendo in crisi confini metodologici che da una prospettiva curatoriale come la nostra, non possono essere dati per certi o prestabiliti. L’analisi delle opere si intreccia con  quella delle loro condizioni di produzione e di ricezione; i  contesti vengono interrogati da più angolazioni simultanee.  È in questo intersecarsi di discorsi e narrazioni critiche che  si apre la possibilità di superare logiche di esclusività metodologica. Questa è la scommessa del libro.

Trasponendo l’esperienza espositiva sulla pagina, questo  libro invita a una lettura trasversale. Si può iniziare con i testi  di taglio più storico-artistico o curatoriale, per poi diramarsi  verso i contributi più speculativi, oppure compiere il percorso  inverso. Si potrebbe leggere il libro nell’ordine in cui è stampato, oppure costruire percorsi tematici: guerra e discorso,  guerra e immagine, guerra e danza, guerra e ambiente, guerra  e piattaforme, guerra e musei. Non esiste un percorso corretto.  Ciò che conta è che il lettore non tratti il libro come un contenitore chiuso di conoscenza, ma come un campo di relazioni  in cui la propria posizione e le proprie scelte hanno un ruolo.

 

6. Etica dello sguardo dopo On dropping bomb*shells

Ogni progetto che si confronti con le immagini e i discorsi  della guerra rischia di riprodurre proprio le seduzioni che  intende analizzare. Nei suoi tre atti, On dropping bomb*shells ha cercato di rispondere a questo dilemma più attraverso una serie di scelte pratiche che tramite dichiarazioni di  principio. Le mostre e questo libro privilegiano la lentezza  allo shock: durate prolungate, ripetizione, una contestualizzazione attenta. Opere come Mònito – Monition – Mort Nu cleàire e Deep Breath non mostrano le esplosioni, le dilatano e le sommergono. Civilians Invasion insiste sul costo dello  sguardo, sul peso di ogni fotogramma e di ogni dato statisti co. Le scelte curatoriali ed editoriali mettono in primo piano  un sapere situato: comunità specifiche, luoghi determinati,  storie concrete. Rifiutano i regimi di astrazione che rendono  la guerra leggibile come necessità geopolitica, celandone le  reali motivazioni e neutralizzandone i costi materiali e umani.

Allo stesso tempo, il progetto riconosce i propri limiti.  Nessuna mostra o libro può risolvere i problemi etici della rappresentazione della violenza. Ciò che può fare è rendere leggibili alcuni meccanismi: i generi del discorso che  trasformano l’aggressività in necessità; le infrastrutture che  governano la circolazione delle immagini in modo diseguale;  i rituali che tengono la memoria attiva sotto condizioni di repressione; i sistemi ideologici, economici e tecnologici che  rendono alcune vite degne di lutto e altre invisibili; e le prati che di resistenza di chi la guerra la vive e la subisce.

Resta aperta la questione se Exploded Views rappresenti  l’atto finale di On dropping bomb*shells o una piattaforma  per ulteriori lavori. Le condizioni che affronta difficilmente svaniranno o si risolveranno. Nuove bombe, letterali e  metaforiche, continueranno a essere sganciate. La modesta  scommessa di questo libro è che, smontando l’apparato che  le circonda, prestando attenzione ai suoi componenti e alle  loro storie, potremmo diventare leggermente meno vulnera bili alla sua ambigua malia. Vedere la “visione esplosa” non  significa ancora disinnescare il dispositivo, ma è un passo  avanti per non darne più per scontato il funzionamento.

 

 

 

Questo volume bilingue (italiano e inglese) nasce da due mostre co-curate da Carmen Lorenzetti e Dušan Josip Smodej per Artefiera 2024 e 2025, all’interno del programma ufficiale di Art City Bologna. Le esposizioni hanno esplorato il rapporto tra arte e guerra da una prospettiva attivista, aprendo una riflessione sulle connessioni tra estetica, politica e conflitti contemporanei.

A partire da queste esperienze, il volume riunisce contributi critici che interrogano il modo in cui l’arte ha rappresentato la guerra dal Novecento a oggi: come le narrazioni del conflitto e del riarmo permeano i nostri immaginari e come le pratiche visive, performative e multimediali affrontano la violenza, il trauma e la necessità della cura. Questa prospettiva si spinge oltre un quadro occidentale, includendo punti di vista postcoloniali e pratiche artistiche che trasformano la memoria in resistenza.