*L’articolo recensisce L’inquietudine dell’immaginario. Etiche dello sguardo (Orthotes, 2026) di Pietro Bianchi.

1. La crisi dell’ordine simbolico

Quando Frederick Wiseman è morto, il 16 febbraio 2026, varie reazioni di commiato hanno invaso il feed della cinefilia contemporanea. Tra queste, due in particolare mi sono apparse rivelatrici dello stato del discorso critico sulla sua opera: un post sulla pagina Facebook del social network Letterboxd e uno del regista americano Paul Schrader. Il primo presentava solo nome, cognome, anno di nascita e morte, e le locandine dei film di Wiseman disposte secondo la loro popolarità media tra gli utenti della piattaforma; il secondo mostrava invece la fotografia di due “leoni guardiani” scolpiti nella pietra secondo lo stile cinese imperiale, accompagnata da una didascalia: “Robert Duvall, Frederick Wiseman”. Apparentemente diversissimi (da un lato l’interfaccia utente più emblematica della cinefilia zoomer, dall’altro l’inside joke esoterico di uno dei decani del cinema americano), i due punti di vista erano curiosamente parificati nell’incomprensione del cinema dello stesso Wiseman. 

Se quest’ultimo aveva passato una vita cercando di armonizzare l’analisi e la sintesi come forme fondanti del pensiero occidentale, ecco che questi due modi di pensare venivano paradossalmente isolati proprio sotto il segno del suo ricordo: ora (nel caso di Letterboxd) mostrando una sintesi senza il suo processo analitico (la laboriosa discretizzazione dell’esperienza operata sugli utenti della piattaforma); ora (nel caso di Schrader) mostrando un’analisi senza la sua chiave di sintesi (l’allegoria codificata secondo un canone per iniziati, basato su un principio autorialista). 

 

Ripenso a questo fraintendimento incrociato leggendo il nuovo saggio di Pietro Bianchi, L’inquietudine dell’immaginario. Etiche dello sguardo; mi sembra un esempio perfetto di quella che l’autore definisce «crisi strutturale dell’ordine simbolico»: la riconfigurazione dell’educazione visiva nell’ecosistema delle piattaforme, la dissoluzione delle gerarchie canoniche con cui la critica interrogava il campo visivo e le sue economie politiche, la sostituzione della mediazione simbolica con la mediazione dei dati. Scrive Bianchi: 

È come se l’ordine simbolico delle immagini non fosse più mediato né ordinato, ma ridotto a una “media” di un discorso generico. In nome della detronizzazione dei privilegi della parola e della democratizzazione della produzione discorsiva, il discorso sui film è sempre più organizzato e generato dai dati. È per questo che oggi, anche nei festival del cinema maggiori, domina la giustapposizione di contenuti eterogenei: un segno che stiamo assistendo a una trasformazione radicale dell’ordine simbolico attraverso cui mediamo e diamo forma all’esperienza di vedere immagini. O forse, più semplicemente, che siamo entrati in una crisi strutturale di quell’ordine simbolico stesso. 

 

2. Armonizzare analisi e sintesi

Tuttavia, a differenza di Letterboxd e Schrader, entrambi citati da Bianchi nel corso della sua argomentazione, Wiseman non compare nella costellazione di nomi che secondo l’autore partecipano come agenti di cambiamento o resistenza nel gioco di questa crisi. Mi permetto di concentrarmi proprio su questo punto e di interpretare questa assenza non come una svista ma come una suggestione, un indizio (Thomas Elsaesser l’avrebbe definito un segno dell’auto-contraddizione performativa che caratterizza la firma di un autore), tramite cui riconoscere nel libro dell’autore, già jamesoniano di ferro, un progetto non estraneo a quello di Wiseman, anzi, più vicino che mai al luminoso spirito civico delle mappature con cui il regista americano ha interrogato il funzionamento delle istituzioni civiche americane e internazionali. 

Pensando, per esempio, ad At Berkeley  – il documentario in cui Wiseman analizza il programma di sintesi del board dell’omonimo istituto e riconosce in Berkeley il sintomo di quei processi di industrializzazione dell’università che, di lì a poco, si sarebbero diffusi in modo endemico nell’intero sistema accademico – non posso fare a meno di notare come nel saggio di Bianchi risuonino i principi epistemologici del progetto wisemaniano: il lavoro analitico sul testo (il reale per Wiseman, il film o addirittura l’inquadratura per Bianchi), quello sintetico sulle strutture (istituzionali per il regista, formali o narratologiche per il teorico) e infine la loro armonizzazione.

L’alternanza tra il corpo a corpo sul testo filmico (proprio della close reading di stampo angloamericano) e l’inquadramento dei rapporti paratestuali che regolano il circolare del film nell’ecologia mediale contemporanea (come suggerito dalla distant reading formalista di matrice morettiana) permette a Bianchi di pensare l’inafferrabile totalità dell’oggetto d’analisi (la crisi epistemica che colpisce il modo in cui guardiamo), non a scapito del frammento ma grazie ad esso, riconoscendo in quest’ultimo un sintomo che sintetizza la totalità. Elaborando la natura interconnessa dei problemi e allo stesso tempo la specificità della loro diramazione frattale, proprio come Wiseman (ma potremmo citare un altro dei pensatori recentemente scomparsi a cui Bianchi è affezionato, e cioè Alexander Kluge), l’autore interroga così il ruolo dell’esperienza cinematografica nell’immaginario culturale secondo una scala assieme più ampia e precisa – quella doppia scala che la teoria del cinema più recente fatica a intercettare (penso alla Post-Theory di David Bordwell e Noel Carroll), proprio a causa della propria programmatica refrattarietà a considerare il rapporto tra sintomo e totalità. 

Non è un caso che la lettura sintomatica del rapporto di scala sia operata da Bianchi proprio recuperando le due tradizioni espunte dagli epigoni empiristi della post-theory: l’etica dello sguardo lacaniana e l’estetica del senso deleuziana. “L’inquietudine dell’immaginario” ripensa l’analisi del sintomo e la sintesi della totalità strutturale non più come alternative inconciliabili ma specchio l’uno dell’altra, dialettizzando la concezione lacaniana del reale come oggetto “antagonistico” (il reale Uno-non-tutto, non sintetizzabile, oggetto non risolto all’interno della trama compatta della realtà, che tuttavia non rimanda a una totalità perduta, ma a “un’appartenenza non inclusa”) e la visione deleuziana dell’immagine cinematografica come struttura non dell’apparenza ma dell’Essere (dimensione di sintesi, Uno a priori, che però si può solo cogliere dal lato dell’analisi, in un movimento sempre asintotico). 

Queste due “tradizioni rimosse”, che appunto tengono insieme analisi e sintesi, consentono di pensare al cinema oltre il dualismo dei vecchi realismi moderni, per cui la visione è spaccata tra l’oggetto della conoscenza e la sua rappresentazione da parte di un soggetto conoscente,  ma senza lo scetticismo post-umano con cui il programma ontologico del nuovo realismo sembra invece guardare ogni forma di mediazione linguistica per cercare l’immediatezza dell’oggetto – come accade dalla postcritique di Rita Felski all’ontologia orientata dall’oggetto di Levi R. Bryant.

 

3. Il ruolo della teoria del cinema in un mondo post-cinematografico

Attraverso questa ripresa, Bianchi riconfigura le possibilità d’intervento della teoria del cinema non solo rispetto alla crisi dell’ordine simbolico di cui si è detto, ma anche rispetto al modo in cui il cinema può ancora incidere sul nostro rapporto con il reale, proprio nel momento in cui quest’ultimo appare sempre più governato dai protocolli del programma industriale neoliberale. Istanziando poi l’armonizzazione analitico-sintetica come lettura tattica alternativa al plesso tecnico ideologico contemporaneo, il saggio dialoga a distanza con il pensiero di Bernard Stiegler, che già riconosceva come il tardo capitalismo delle industrie culturali (si potrebbe dire tardo capitalismo ormai tout court) si fondi su una dissociazione strutturale tra l’analisi  – concentrata sul versante della produzione tecnica, dei dispositivi e delle procedure di scrittura – e la sintesi – delegata al consumo come esperienza immediata. 

Se però Stiegler si era limitato a riconoscere la necessità di sviluppare una cultura della ricezione per contrastare la progressiva espropriazione delle capacità di elaborazione critica del soggetto su un piano per sua stessa ammissione “ipotetico”, Bianchi trova nella suturazione tra la scrittura accademica e quella critica il modo per incarnare questo progetto in una pratica di sguardo replicabile, in un’etica dello sguardo, che alla somministrazione di sintesi non più formattate per essere attraversate analiticamente risponde con un analisi organizzate per generare nuove possibilità di sintesi. 

Anche per questo “L’inquietudine dell’immaginario” si chiude con un esame del contesto post cinematografico e intermediale della postdigitalità. È proprio nella postdigitalità – l’orizzonte epistemologico secondo cui il digitale si è fuso con il campo visivo fino a diventare indistinguibile da essa – che si inscrive lo sforzo del tardo capitalismo e, più precisamente, la naturalizzazione della sua ideologia economica come ontologia del presente. Investendo un quoziente di analisi elevata per trasformare le immagini nei propri strumenti protocollari, ma anche nel cancellare le tracce stesse di tale risignificazione e farne una sintesi invisibile, la postdigitalità realizza le ambizioni ontologiche del tardo capitalismo attraverso un’inversione paradigmatica di quella pratica che Walter Benjamin aveva riconosciuto nel cinema come una nuova technē per il secolo a venire. 

Laddove il film “penetrava” il reale come un chirurgo, mentre le arti tradizionali mantenevano la distanza propria della mano del mago, i media postdigitali compiono il taglio del chirurgo sotto il segno della magia – riorganizzando il tessuto della realtà facendo però scomparire la propria incisione. Mostrando il lavoro esercitato dal tardo capitalismo sotto il segno della magia e del mito per suturare il soggetto, la scrittura critica di Bianchi contribuisce invece a costruire una sfera pubblica alternativa, agita da spettatori che, attraverso l’esame delle disgiunzioni su cui lo stesso immaginario si regge, possono diventare non solo lettori dell’immagine ma anche scrittori di nuove condizioni di visione.

 

Bio

Leonardo Strano è critico cinematografico e ricercatore. Collabora con testate di settore come Filmidee, Ondacinema e Pointblank. Attualmente svolge attività di ricerca presso la University of Cambridge, occupandosi di estetica del cinema digitale e dell’evoluzione del linguaggio audiovisivo contemporaneo.