La memoria espansa e lo spazio della scoperta  

Nel 1945 l’ingegnere statunitense Vannevar Bush, coordinatore della ricerca scientifica durante la seconda guerra mondiale, scrive un articolo dal titolo As we may think, letteralmente Come potremmo pensare, che con incredibile precocità riesce a mettere a fuoco la posta in gioco nella possibilità di espansione della memoria offerta dalla tecnologia. L’articolo prende le mosse da una speculazione sul Memex (contrazione di memory expansion), un dispositivo all’epoca puramente immaginario, capace di ridurre l’ingombro degli archivi senza perdere informazioni, che potremmo vedere oggi a posteriori come un lontano antenato del personal computer, specie nata forse con l’Apple II nel 1976. Ma ciò di cui  – già all’epoca – l’ingegnere si rende conto è che la vera sfida del futuro sarebbe stata rendere la memoria tecnologicamente estesa, non soltanto espansa rispetto alla capacità umana, ma soprattutto disponibile a nuove ricerche e associazioni, aprendo a nessi che possano andare al di là di una rigida indicizzazione. Diventa infatti inutile disporre di infinito materiale se questo si presta soltanto a ricerche superficiali, e può risultare addirittura controproducente se la vastità della memoria collassa in percorsi semplificati fuori dai quali  sembra impossibile muoversi.

Salvaguardare la scoperta del nuovo è una questione antica, che rendeva perplesso per lo meno già Menone quando, nell’omonimo dialogo platonico (in cui la memoria ha un ruolo cruciale), evidenziava a Socrate il paradosso insito nel gesto di tentare di cercare ciò che non si sa: «quale tra le cose che non sai porrai come oggetto della tua ricerca? E se poi, nel migliore dei casi, ti imbattessi in essa, in che modo capirai che questa cosa è ciò che tu non sapevi?». Per scoprire sembra necessario potersi collocare in una condizione intermedia tra sapere e non-sapere, una condizione in cui qualcosa può mostrarsi come indizio, restando tuttavia enigmatico. Uno stato intermedio del tutto precluso al Funes borgesiano, a cui erano capitati in sorte memoria e percezione infallibili: «due o tre volte aveva ricostruito un giorno intero; non aveva mai esitato, ma ogni ricostruzione aveva richiesto un giorno intero». La sua capacità illimitata aveva reso il suo archivio mentale uno «scarico di immondizie».

  Vannevar Bush tenta di salvaguardare lo spazio intermedio della scoperta immaginando nel memex la possibilità di creare dei sentieri associativi tra i contenuti, dei percorsi che sarebbero a loro volta archiviabili e riutilizzabili in seguito. Nella vastità della memoria tecnologicamente espansa emerge l’esigenza di archiviare non solo informazioni, ma anche relazioni tra le informazioni: partendo da un contenuto il memex permette di implementare dei suggerimenti per muoversi verso altri contenuti ad esso associabili. È la prima volta che veniva pensato qualcosa di simile a un  ipertesto, che solo successivamente, con la nascita di internet, troverà la sua effettiva concretizzazione. Oggi, gli archivi pubblici (come internet) e privati ( come la galleria dello Smartphone) hanno raggiunto dimensioni mostruose,  gestibili solo mediante processi di indicizzazione, analisi e restituzione automatizzati che sfuggono al nostro controllo. Ne è un esempio l’organizzazione dell’archivio fotografico dell’iPhone dove non solo le fotografie vengono automaticamente organizzate secondo i volti (umani o animali che siano), i luoghi e le date: con l’ultimo aggiornamento che integra l’intelligenza artificiale è possibile ottenere dei «Memory Movies». Stando al sito dell’azienda questa nuova funzione si propone di »selezionare le foto e i video che meglio corrispondono alla descrizione dell’utente, strutturare una trama e assemblare il tutto in un filmato con un proprio arco narrativo».

Ma evidentemente il problema va al di là della fattispecie delle foto archiviate su un dispositivo Apple, che è solo un caso paradigmatico, particolarmente rivelativo rispetto all’evoluzione del rapporto che lega archiviazione, memoria e fruizione. Se una sensazione alienante ci prende quando guardiamo i Memory Movies prodotti automaticamente, allora siamo ancora in tempo per interrogarci su ciò che nell’automatizzazione dei processi di fruizione dell’archivio sembra andare irrimediabilmente perso. Questo qualcosa ha a che fare con la possibilità di fare esperienza dell’archivio e della memoria non tanto come insieme organizzato e lucidato di informazioni, quanto piuttosto come il luogo in cui è possibile incontrare ciò che resta residuo, spettrale, latente, e che per questo può continuare a interrogarci. Se la scena è già preventivamente strutturata come una trama e aderente ad una descrizione, al suo interno nessun intruso potrà mai apparire.

 

Ciò che l’archivio non dice  

Nel 1927, Siegfried Kracauer, intellettuale tedesco precursore della cultura visuale, pubblica La fotografia, un breve e fondamentale saggio in cui analizza questo medium a partire dagli effetti destabilizzanti che ha sulla memoria spontanea. La mossa fondamentale del saggio di Kracauer è interrogare la fotografia non tanto come immagine di cui conosciamo il contesto e il significato, ma a partire da un’immagine «tolta dall’album di famiglia» (Kracauer, p. 119) – oggi potremmo dire “tolta dal Memory Movie”. Il suo esempio è quello di una giovane donna in cui i nipoti non sono più certi di riconoscere i lineamenti della nonna, tanto l’immagine ha poco in comune con il volto impresso nella loro memoria. Infatti, al contrario della memoria, che filtra i suoi elementi, la fotografia in questione non è altro che un «continuum spaziale» (Ivi, p. 118), un «miscuglio» (Ivi, p.115) che inevitabilmente si compone in parte di «rifiuti» (Ivi, p.115), un «residuo secreto dalla storia». Kracauer coglie come la fotografia sia in grado di liberare il massimo della sua intensità quando è strappata dal suo contesto, dai nessi e dai riconoscimenti all’interno dei quali andrebbe collocata, offrendo la possibilità di percepire la realtà come improvvisamente «irredenta» (Ivi, p.121). 

Potremmo ampliare la prospettiva di Kracauer portandola ben oltre la fotografia e, seguendo la più recente riflessione di Jacques Derrida in Mal d’archivio, vedere nella spettralità una caratteristica dell’archiviazione in quanto tale. Effettivamente, seguendo il filosofo francese, lo spettro sorge non appena la memoria spontanea si estroflette fuori di sé per scriversi su un supporto esterno. Da quel momento, affinché qualcosa possa scriversi, si perde necessariamente l’unicità dell’istante, barattandola con la divisione che separa l’impressione dall’impronta. È infatti impossibile tenere «sia la memoria sia l’archivio, l’una e l’altro come lo stesso, direttamente sulla stessa superficie di sostegno» (Derrida, 2005, p.119), perché l’archivio è quel luogo che «non si riduce alla memoria: né alla memoria come riserva cosciente, né alla memoria come rimemorazione, come atto del sovvenire» (Ivi, p. 112). Lo spettro va inteso allora come quel ritardo, quell’interdizione, quella sbarratura della spontaneità della memoria che l’archivio immediatamente innesca: l’archivio è inevitabilmente spettrale perché è uno sguardo che non potremo mai incrociare. L’esito del discorso di Derrida è però tutt’altro che negativo: se la verità dell’archivio non può essere mai presente in presa diretta, significa che non è mai «oggettivabile senza resto» (Ivi, p. 84) e quindi rimane infinitamente aperta alla «beanza del futuro» (Ibid). Se così non fosse, se l’archivio si chiudesse definitivamente su sé stesso illudendosi di riuscire a far rivivere l’altro in carne e ossa, saltando oltre quella distanza che è uno spazio intermedio in cui possono vivere lo spettro e la credenza, «non ci sarebbe né storia, né tradizione, né cultura» (ivi, p.78): evidentemente un rischio che il presente non può prendere alla leggera.

Anche Giorgio Agamben ha riflettuto sull’importanza del gesto archeologico che regredisce dal dato all’altro dal dato, dalla storia alla preistoria. La postura archeologica è infatti quella che non si lascia abbagliare dalla storia, ormai così calcificata da sembrare impossibile da mettere in questione, cercando invece quel «punto di insorgenza» (Agamben, 2008, p. 90), quella «linea di faglia» (Ivi, p.102) a partire dalla quale la storia stessa si è potuta costituire come tale. Alla base della possibilità della regressione sta la consapevolezza che l’esperienza difficilmente riesce a essere contemporanea al proprio presente, piuttosto «ogni presente contiene, in questo senso, una parte di non-vissuto; esso è, anzi, al limite ciò che resta di non vissuto in ogni vita, ciò che per il suo carattere traumatico o per la sua eccessiva prossimità, rimane inesperto in ogni esperienza»(Ivi, p. 102). Come in Derrida, anche qui viene sottolineata la sfasatura latente che si apre tra l’esperienza e la sua significazione. La potenzialità dell’archivio, inteso come sedimentazione del senso dell’esperienza, va allora cercata nella possibilità che proprio attraverso l’archiviato emerga, come in filigrana, ciò che non ha mai trovato posto nell’archivio e che perciò  resta ancora non-vissuto. Dobbiamo quindi chiederci se non sia proprio questa possibilità che potrebbe finire oggi per prosciugarsi.

 

Il futuro di ciò che si sottrae 

Evidentemente non possiamo permetterci di pensare che la struttura tecnica degli archivi lasci indenne la struttura del contenuto archiviabile. Trent’anni fa Derrida ne era già fortemente consapevole notando giustamente che «l’archiviazione produce dal momento che registra l’evento» (2005, p. 102). Ne era consapevole a tal punto da dubitare che la spettralità, come caratteristica fondamentale del suo pensare l’archivio, potesse sopravvivere al progresso tecnologico. Ipotizzava infatti un futuro in cui l’archivio sarebbe stato governato da «tutt’altra logica» (Ivi, p. 26), restando però reticente nel descriverla.  

Oggi possiamo dire che effettivamente lo smisurato allargamento dei nostri archivi ci pone la questione di come evitare che, per non subire l’eccesso di entropia, si deleghi qualsiasi gesto appropriativo a delle operazioni automatizzate che non potranno mai regredire a quella linea di faglia in cui, con le parole di Agamben, «ricordo e oblio, vissuto e non-vissuto insieme comunicano e si separano» (2008, p.102). Significherebbe rischiare di prosciugare il rapporto tra memoria e latenza che attraversa l’apparato psichico umano, un rapporto fortunatamente difettoso e intermittente che nell’impossibilità della chiusura trova una specifica qualità. Di fronte a questo rischio occorre compiere dei gesti capaci di lasciare aperto uno spazio per lo spaesamento e per il perturbante nel luogo della memoria apparentemente perfetta, uno spazio in cui la memoria possa mantenere la possibilità di venire meno e accogliere ciò che non è mai stato ricordato.

Forse è questa stessa necessità che ha provato a esprimere il regista Chris Marker, in un breve passaggio del suo film Sans Soleil del 1983. È il momento in cui racconta di un’idea per un film che non ha mai realizzato: si tratta della vicenda di un individuo proveniente dal futuro, dall’anno 4001, tempo in cui  la capacità cerebrale umana raggiunge il massimo livello, in particolare sul piano mnemonico, giungendo a una memoria totale e anestetizzata. Quest’uomo, che ha perso la capacità di dimenticare, invece di disprezzare l’umanità passata e i suoi lati bui, ne è attratto. Poi Marker, in voice over, prosegue: 

Nel mondo da cui proviene, richiamare un ricordo, commuoversi davanti a un ritratto, fremere al suono di una musica non possono essere altro che segni di una lunga e dolorosa preistoria. Avrebbe voluto capire. Questa immobilità del tempo la sente come un’ingiustizia, e a quest’ingiustizia reagisce come il Che, come i giovani degli anni sessanta, indignandosi. È un terzomondista del tempo. […] Ha scelto di rinunciare ai suoi privilegi, e non potrà più tornare indietro. La sua unica ricompensa sarà ciò per cui ha intrapreso questa assurda impresa: un’opera di Mussorgsky. La si ascolta ancora anche nel quarantesimo secolo. Il significato lo si perderà ma è qui che per la prima volta percepisce la presenza di questa cosa incomprensibile, legata all’infelicità e alla memoria e verso la quale, con passo di palombaro, si mise in marcia.

 

Bibliografia 

Agamben, G. (2008), Signatura reum, Bollati Boringhieri, Torino.

Bush, V. (1945), As we may think, The Atlantic monthly, Boston. 

Derrida, J. (2005), Mal d’archivio, Filema Edizioni, Napoli.

Kracauer, S. (1982), La fotografia in La massa come ornamento. Prismi editrice, Napoli. 

 

Filmografia

Chris Marker, Sans Soleil, 1983, Francia. 

 

Bio

Federico Stoto è laureato in filosofia (triennale) e arti visive (magistrale), conduce una ricerca che incrocia la scrittura critica con la pratica artistica indagando il rapporto che lega esperienza e rappresentazione tra la psicoanalisi e la teoria dei media. I suoi contributi e progetti sono apparsi su Fata Morgana Web, Sovrapposizioni, Vesper. Rivista di architettura arti e teoria.