L’analisi quantitativa della cultura è da considerarsi una pratica artistica, maniacale e instancabile.

 

Analizzare, scomporre e campionare i dati culturali attraverso una rappresentazione altra può portare ad affinare l’indagine di un oggetto culturale e a ricavare caratteristiche inedite di quest’ultimo. È un linguaggio di tipo sistematico a cui bisogna riconoscere il potenziale creativo,  oltre a quello funzionale, poiché adotta metodologie di visualizzazione atipiche permettendo il campionamento di enormi quantità di informazioni, e virtualmente l’esecuzione di una mappatura completa della cultura globale. Si può dire che si ricava un artefatto dall’artefatto e un linguaggio dal linguaggio, ovvero da un oggetto artistico frutto di una determinata pratica se ne ottiene un altro autonomo che prende la forma di visualizzazione quantitativa prodotta da una codifica di tipo computazionale. 

 

Questa tipologia di analisi produce rappresentazioni dette “grafico-computazionali”, che hanno la caratteristica di essere costituite da fitte visualizzazioni di dati e talvolta assumono forme asciutte e ortogonali analoghe ai grafici che si osservano nella disciplina della statistica. Dunque le rappresentazioni che si ricavano possono acquisire composizioni differenti poiché esistono soluzioni eterogenee per attuare un’analisi quantitativa della cultura visiva. Oltre ad assumere un aspetto multiforme possono essere generate attraverso procedure disparate, basti pensare che esistono visualizzazioni ricavate integralmente in chiave manuale e altre ottenute mediante un sistema digitale che può essere più o meno automatizzato; questo dipende da dove è orientato l’interesse dell’autore, ossia quali sono i fini della sua ricerca, il risultato estetico formale che vuole ottenere e soprattutto di quali strumenti e tecnologie dispone. Si definisce così una distinzione tra i metodi analogici e i metodi digitali per ottenere una rappresentazione quantitativa degli artefatti culturali: per metodi analogici si intende la produzione di grafici tracciati a mano con un’ elaborazione di parametri e l’apposizione di dati numerici attraverso un calcolo non automatizzato da un software. 

 

L’artista statistico compone grafici al computer, ma anche a mano: Lev Manovich e Barry Salt 

 

Ci sono svariati autori che hanno dedicato il proprio studio a questi metodi di analisi cercando di sondarne potenzialità e sfaccettature. Cito quelli la cui ricerca è stata particolarmente impattante per il mio stesso lavoro sperimentale: Barry Salt e Lev Manovich. Quando si parla di eseguire una mappatura della cultura globale è necessario menzionare il pioniere di questa impresa, ovvero Lev Manovich (2023, p.13), è stato lui che nel 2007 ha coniato il concetto di Cultural Analytics, analisi culturale. 

 

Barry Salt invece diventa un vero e proprio statistico nel tentativo di attuare una ricodifica della figuratività attinta dalla cultura visiva cinematografica. Egli ripropone gli oggetti filmici attraverso nuovi sistemi di visualizzazione di matrice statistica ed esegue un’operazione di ri-formalizzazione delle informazioni che assumono un aspetto conciso e ortogonale.

 

L’analisi culturale si concentra sull’esaminazione di ampi insiemi di dati culturali, che vanno dalle fotografie e video ai testi e ai contenuti dei social media. L’obiettivo è estrarre modelli significativi, tendenze e approfondimenti da queste vaste quantità di informazioni culturali. Manovich sottolinea l’importanza degli strumenti computazionali e degli algoritmi nell’interpretare gli artefatti culturali. Inoltre, l’analisi culturale mira a colmare il divario tra le discipline umanistiche e l’informatica, consentendo nuovi metodi per comprendere i fenomeni culturali attraverso approcci sistematici basati sui dati (Manovich, 2023, pp. 35-45).

 

Lev Manovich, artista e docente dedito al campo delle discipline umanistiche digitali e dei nuovi media, ha dedicato parte della sua ricerca allo sviluppo di sistemi di visualizzazione dei big data, prodotti con l’ausilio di software ed efficaci interfacce digitali. L’interesse principale dell’autore è quello di provare a mappare nel modo più completo possibile l’universo mutevole e in costante espansione degli artefatti culturali attraverso metodi computazionali e di design per l’esplorazione e l’analisi della cultura globale contemporanea su scala (Manovich, 2023, p. 50).

 

Il primo progetto che ha introdotto Manovich è stato un prototipo di design chiamato Cultural Analytics Research Environment, questo è stato immaginato come un sistema che un giorno permetterà di esplorare i modelli di tutti gli artefatti e le attività culturali digitalizzati e nati in forma digitale che siano disponibili. Tale sistema è costituito da un display di settanta monitor Apple da trenta pollici, collegati insieme. Si osserva così un supercomputer visivo con una dimensione combinata dei display, una risoluzione, una potenza di elaborazione e con capacità grafiche molto superiori a quelle disponibili in un normale computer. Il primo risultato è stato un prototipo di interfaccia interattiva per esplorare le tendenze culturali globali su molti livelli di dettaglio (Manovich, 2023, pp. 45-47).

Manovich esegue anche diverse ricerche focalizzate sugli oggetti filmici, una di queste è attuata sulla pellicola L’Undicesimo di Dziga Vertov (1928): stabilisce i propri parametri di campionamento, ovvero campionare il film quando si interrompono le scene e fruendo del secondo fotogramma di ogni inquadratura, di quelli centrali e di quelli finali. Organizza poi la lettura della visualizzazione da sinistra a destra e dall’alto verso il basso secondo un ordine sequenziale delle inquadrature (Manovich, 2023, pp. 343-44). Si ottiene così una visualizzazione che compositivamente pare un mosaico le cui tessere, nonché i fotogrammi, sono estrapolate mediante l’applicazione di tali criteri. L’autore esegue un lavoro di scomposizione e ricomposizione della pellicola di Vertov utilizzando le possibilità di montaggio e campionamento offerte dal software ImageJ (Zucconi, 2021, p.1).

Sebbene questo linguaggio espressivo, poliedrico e misurato sia andato ad affermarsi solo nell’ultimo ventennio, ci sono numerosissimi esempi di rappresentazioni dei dati culturali realizzate manualmente e senza il supporto di dispositivi digitali. Dare forma a un oggetto culturale preesistente attraverso una visualizzazione altra in chiave scientifica è un’intuizione che risale a periodi antecedenti all’era del digitale. Questi costituiscono i cosiddetti metodi analogici di formalizzazione quantitativa della cultura. Si possono citare per esempio gli studi del poeta russo Andrei Bely, sui ritmi della poesia russa. Bely usufruì della statistica e introdusse un sistema grafico per visualizzare le strutture nelle poesie; raccolse questi studi nel suo libro Symbolism del 1910 (Manovich, 2023, p. 51).

 

Barry Salt (2009, p.1), invece, nel 1968 propone i primi metodi di analisi stilistica del film, in chiave statistica, in occasione della tesi di diploma del corso frequentato presso la London School of Film Technique. Riprende poi nel 1983 questi studi con la stesura del volume Film Style and Technology: History and Analysis (Ibidem), in cui descrive la cronologia delle caratteristiche formali dello stile cinematografico e come si siano modificate con gli sviluppi della tecnologia cinematografica. Lo storico del cinema esplora l’evoluzione e la correlazione di tecniche e stile cinematografico nel corso del tempo, e coinvolge vari aspetti della produzione filmica: durata delle scene e dei tagli, montaggio e composizione visiva, in cui vengono esaminate le tendenze nel montaggio cinematografico cercando di collegarle a cambiamenti nelle attrezzature cinematografiche, stili narrativi e registi influenti. Salt identifica periodi chiave nella storia del cinema in cui gli stili narrativi e le tecniche di regia sono cambiati, esaminando come tali cambiamenti possano essere correlati alle innovazioni tecnologiche, dunque variazione nelle telecamere, negli obiettivi, nell’illuminazione e in altre attrezzature, e come queste innovazioni abbiano influenzato lo stile cinematografico (Salt, 2009, p.16).

 

Lo studio di Salt è consistito proprio nel cercare di misurare questa evoluzione dello stile: ha scelto attraverso un sistema casuale un campionamento di film suddivisi per epoca, circa venti per decennio dal 1920 al 1990, e una volta selezionati sono stati misurati e analizzati, e le cifre risultanti disposte nei grafici tra diagrammi, istogrammi e tabelle (Ivi, p. 280).
Egli, ponendosi con un approccio quantitativo, esegue un’analisi del film attraverso la misurazione delle sue unità, calcola l’Average Shot Length (ASL) – la lunghezza media di ciascuna inquadratura –, la Scale Shot – la frequenza con cui si presentano le varie tipologie di inquadratura, cioè la distanza del soggetto dalla macchina da presa – e i Camera Movements, i movimenti di macchina. Queste informazioni, quando vengono ricavate e messe in relazione ad altri film, possono restituire questioni riguardanti lo stile piuttosto interessanti: prendendo infatti in considerazione una campionatura di pellicole appartenenti a un gruppo specifico (regista, genere, contesto spaziale e temporale), si ottengono indizi che suggeriscono l’esistenza di uno stile personale. Salt suggerisce che l’individualità di un regista risiede soprattutto nelle sue scelte formali, per questo esegue un’analisi della forma per ricavare una distinzione stilistica e le specificità estetiche dell’autore. Appone questi dati su grafici adatti, l’utilizzo di una visualizzazione di tipo statistico gli permette di ottenere con maggiore chiarezza l’esecuzione di un confronto (Salt, 2009, p. 27). 

Per ciascuna pellicola è stata misurata la durata di ogni inquadratura, e queste poi sono state classificate per tipologia insieme ai movimenti di camera. Successivamente è stata effettuata una media dei dati per ciascun parametro e per ciascun film, nonché un confronto con gli altri diciannove dello stesso periodo. Viene poi eseguita una comparazione tra tutte le nozioni estrapolate da ciascuna epoca (Ibidem). 

La ricerca di Barry Salt costituisce uno degli esempi più eclatanti di analisi quantitativa della cultura eseguita manualmente. Il suo interesse in questo caso si è concentrato sugli oggetti filmici e il loro confronto su larga scala, ma questa modalità può essere applicata a qualsiasi artefatto. È un lavoro meticoloso che richiede tempi molto lunghi e ritmi costanti soprattutto se fatto su massicce quantità di dati. Eseguire un’analisi quantitativa corrisponde a fare delle scelte poiché è  fondamentale campionare, perciò attuare, una selezione (Manovich, 2023, p. 136); selezionare l’ambito disciplinare in cui operare, scegliere l’oggetto di interesse e le caratteristiche su cui concentrarsi, e soprattutto capire quali parametri applicare e quale metodo grafico utilizzare.

Questi sono i passaggi che hanno avviato la mia ricerca sperimentale. 

 

Kubrick ortogonale 

Ho scelto di concentrarmi sul settore dell’audiovisivo poiché è quello che mi è più familiare, e ho circoscritto l’analisi a un singolo oggetto culturale, ossia al colosso controverso dell’industria cinematografica, Arancia Meccanica di Stanley Kubrick. La mia operazione è consistita nell’elaborare un linguaggio grafico-computazionale inedito ottenuto riprendendo alcuni sistemi grafici adottati da Salt e implementando parametri nuovi che ho collaudato sulla pellicola kubrickiana; l’intento primigenio era quello di trasporre integralmente un film attraverso il linguaggio dei diagrammi ed è quello che poi sono riuscita a estrapolare: una stringa di diagrammi cartesiani di Arancia Meccanica.

Il film del 1971 di Stanley Kubrick manifesta delle caratteristiche peculiari a livello narrativo e tecnico-formale. Queste specificità lo rendono un candidato ideale per intraprendere una ricerca di natura scientifica, e si presta efficacemente per attuare un’analisi statistica accurata e ottenere una prospettiva interessante. La circolarità e la simmetria emergono come concetti chiave che amplificano i parametri già esplorati da Barry Salt: Arancia Meccanica si distingue per la sua geometria rigorosa, in una modalità diversa rispetto alla mera fotografia composita tipica dello stile cinematografico del regista, ben visibile anche nelle pellicole precedenti. 

Kubrick è ben conosciuto per la sua precisione maniacale e lo studio meticoloso delle inquadrature, ogni accostamento degli elementi profilmici è calibrato al dettaglio, lo si può definire un narratore, un fotografo, e in questa pellicola in particolare emerge una scelta espressiva distintiva e dicotomica: «la rappresentazione degli spazi come fossero delle scatole prospettiche rinascimentali» (Eugeni, 2017, p.136), perciò ambienti costruiti mediante inquadrature statiche e centrate. Queste entrano in contrasto con lo sconvolgimento dello spazio dato dall’introduzione di improvvise inquadrature dinamiche, decentrate e distorte, come le soggettive realizzate in camera a mano e artifici tecnici quali il grandangolo, l’accelerato e il rallentato. «Kubrick costruisce uno spazio misurato, razionale, dominabile, per poi metterne in scene la deflagrazione» (Ibidem). Egli descrive sia una dimensione immobile in cui si rileva un esibito dominio della macchina da presa che «annulla i personaggi isolandoli nella nella distanza spaziale come insetti al microscopio e li segue con precisione sicura e implacabile nei loro spostamenti» (Eugeni, 2027, p. 144), sia una dimensione convulsa in cui veniamo catapultati all’interno degli eventi frenetici grazie ad un uso dinamico della macchina da presa (Ibidem). 

Oltre a mantenere una ripartizione ortogonale degli spazi, evidente in molteplici fotogrammi, qui Kubrick inserisce una simmetria che riguarda anche la costruzione della struttura narrativa del film. Si noti la ripetizione che effettua nelle prime tre sequenze: esse risultano tecnicamente identiche, un movimento di camera all’indietro apre tutte le prime tre unità narrative, precedute da uno stacco netto e partendo da un dettaglio del soggetto ripreso. Si pensi anche a come veniamo introdotti all’inquadratura iniziale del film e a come si conclude, i titoli di testa e titoli di coda presentano delle affinità cromatiche e si ripetono con eguale frequenza e mantenendo più o meno la stessa combinazione di colori. Infine questo senso di ridondanza ordinata la si osserva anche attraverso un altro elemento intradiegetico: il ritorno che il protagonista fa nelle ultime sequenze, presso i luoghi del prologo. Li ricordiamo come se fossero reminiscenze, remoti e familiari, poiché li abbiamo osservati in un tempo che ci sembra lontano ed estraneo. Questi appaiono in vesti diverse eppure sembrano ricondurci a un senso di ripetitività. Tutto ciò suggerisce la presenza di un’intelaiatura circolare su cui poggia la pellicola, che si chiude e si riapre, continuando a fluire in un loop costante. 

 

Visualizzare il tempo del film: Arancia Meccanica in diagrammi 

Le tecniche di Barry Salt fungono da strumento parziale per la mia analisi, infatti non sono utilizzate con la stessa finalità e si concentrano su una quantità e una qualità di informazioni differenti. Mentre Salt applica l’analisi quantitativa su larga scala, io mi sono focalizzata su un tipo di analisi più microscopica, perciò con precisi approfondimenti rivolti ad un solo oggetto filmico. Ho ricostruito integralmente Arancia Meccanica attraverso la giustapposizione di trentasei diagrammi; l’obiettivo era quello di ottenere una visualizzazione del film dalla struttura asciutta e alternativa rispetto alla forma convenzionale con il quale ci si riferisce agli aspetti profilmici, ovvero il fotogramma. Penso che riformulare la rappresentazione preesistente di un oggetto visivo in chiave grafico-computazionale permetta di rilevare caratteristiche inedite dell’oggetto e peculiarità recondite dell’autore stesso. In questo caso ho pensato che focalizzare l’interesse sulla dimensione temporale del film e tracciandola sotto forma di grafici potesse svelare informazioni sconosciute sulla regia di Kubrick. Siamo sempre impegnati a osservare la composizione spaziale del fotogramma cinematografico, e spesso ci si dimentica dell’esistenza della componente temporale che scandisce i fotogrammi stessi. Dimensione spaziale e dimensione temporale del film hanno un legame co-dipendente poiché sono gli elementi che dettano l’identità della pellicola, nonché il suo stile cinematografico. 

 

A noi, spettatori, un’opera d’arte appare come un organismo, unica unione possibile di unici elementi possibili […]. La trama non determina lo stile. Lo stile è la forma spazio-temporale della narrazione cinematografica, l’organizzazione del film nel tempo (il ritmo, la fluidità, i passaggi, la durata dell’inquadratura) e nello spazio (l’attore, la scenografia, la luce). Lo stile del cinema così come il linguaggio della narrazione filmica, hanno subito una complessa evoluzione (Lotman-Tsivian, 2001, pp. 227-228).

 

Dopo aver cronometrato ciascuna inquadratura di Arancia Meccanica, appuntato a mano la durata e la tipologia di inquadratura, dopo aver classificato i movimenti di camera più o meno presenti, ho disposto i dati ricavati su una serie di diagrammi: nelle assi delle ascisse (x) ho segnato il numero dell’inquadratura e della scena e nelle assi delle ordinate (y) ho segnato la grandezza fisica, il tempo (t), identificato attraverso minuti (min.) e secondi (s). L’unità più piccola contrassegnata sulle assi è di cinque secondi, e il valore maggiore che si può osservare segnato è di tre minuti. Disponendo ventuno inquadrature per ciascun grafico, ho ottenuto un totale di trentasei diagrammi e sono stati realizzati con un programma di grafica vettoriale. 

 

Annotazioni del minutaggio del film

 

717 sono le inquadrature totali del film, inclusi i titoli di testa e di coda, 667 senza di essi. Novantatré sono le scene. L’inquadratura che si prolunga maggiormente in tutto il film è la n. 293, scena n. 48, e misura due minuti e cinquantaquattro secondi: si tratta del momento in cui Alex è in carcere e intrattiene una conversazione con il prete; qui osserviamo un piano americano che diventa un campo medio e poi un totale, grazie a una carrellata all’indietro; quella che dura meno invece è l’inquadratura n. 503, scena n. 71, e non si prolunga più di cinquantadue centesimi, perciò sotto al secondo. Fa parte di una serie di inquadrature altrettanto brevi e strette frutto di un montaggio dinamico; qui si osserva la scena della lotta tra Alex e il gruppo di senzatetto che dopo averlo riconosciuto come il ragazzo violento e crudele incontrato nel prologo, lo aggrediscono. Si assiste poi a un alternarsi frenetico di primissimi piani, di sguardi accecati d’odio e di bocche urlanti. Ecco che emergono alcune caratteristiche che legano la tipologia di inquadratura e montaggio e la rispettiva durata. 

 

Diagrammi con l’ inquadratura più lunga (n. 293) e l’inquadratura più corta del film (n. 503)

 

Giustapponendo i grafici si ricava una stringa di diagrammi come se avessi srotolato la durata del film e si ottiene così una visualizzazione statistica di Arancia Meccanica. Ricavando una soluzione visiva differente del film si possono valutare gli aspetti di ripetitività temporale osservando l’andamento dei grafici, confrontandone similarità e discrepanze a vista d’occhio. Inoltre mi sono chiesta se guardando a queste rappresentazioni prive di riferimenti formali espliciti come quelli che fornisce di solito un fotogramma, fosse stato possibile intuire dal solo alternarsi delle linee più o meno elevate del diagramma di quale avvenimento narrativo si trattasse e in che sequenza del film si collocasse. Questo quesito lo formulo consapevole di avere un occhio che si è abituato a fruire del film più volte e in moviola, che ha posato tutt’altro sguardo sulle scene e le ha osservate in tempi dilatati; è un occhio che ha ormai imparato la ritmica, gli intervalli e la disposizione delle inquadrature e perciò forse riconduce facilmente la durata di un’inquadratura disposta sul grafico all’azione che avviene. Mi rendo conto che tale riconoscimento è pressoché impossibile per la maggior parte dei fruitori, in quanto osservano il film attraverso la sua durata standard e senza soffermarsi sulle singole inquadrature e magari avendolo visto una singola volta.

Si può definire Stanley Kubrick il regista delle forme, lui stesso afferma di essere estremamente devoto al linguaggio espressivo delle immagini, ed è proprio riferendosi alla lavorazione di Arancia Meccanica che sottolinea come la rappresentazione fosse fondamentale per trasporre una storia che poggia principalmente su un linguaggio fantasmagorico, il Nadsat (Gregori, 2004, pp. 47-48).  Per un regista che fonda il proprio cinema sulle forme, diviene ancora più interessante sottrarle dalla rappresentazione e descrivere in chiave altra la sua pellicola conosciuta per le sue minuzie visive. Cosa succede quando si sostituisce il linguaggio visivo convenzionale dell’oggetto filmico elaborando dei grafici di studio scarni?

Un aspetto interessante rilevato al seguito di questo studio sperimentale è sicuramente il rapporto   tra l’ampiezza spaziale e l’ampiezza temporale di ciascuna inquadratura. Attraverso questo sistema di visualizzazione quantitativa ho dato una forma al tempo filmico e sottratto le forme alla dimensione spaziale. Si nota come l’uso del linguaggio tecnico cinematografico e la durata dell’azione siano direttamente proporzionali, laddove le scene sono ridotte a concitazione, le inquadrature sono strette e punteggiate di movimenti di macchina a mano, piene di primi piani e particolari e la durata dell’inquadratura è ridotta al minimo. 

Invece, guardando alle inquadrature dalla durata maggiore, ci si accorge che non solo i tempi sono dilatati, ma lo sono anche gli spazi, immobili e ampi, rigorosi e simmetrici. Si adottano solo inquadrature ariose, come i campi medi e lunghi che lasciano un margine al personaggio di muoversi all’interno di questa compostezza statica. Tale prolungamento spazio-temporale lo si osserva curiosamente sia nella scena iniziale che nella scena finale. «La potenza intensiva che caratterizza la processualità della sequenza filmica sembra assumere in questo caso le forme di un sublime matematico, con i relativi effetti sul piano estetico ed etico» (Zucconi, 2020, p.46).

Nel complesso quindi si può affermare che, sulla base di queste misurazioni, Kubrick in Arancia Meccanica sembra introdurre lo spettatore in un ambiente apparentemente impostato su rigore geometrico e cornici d’azioni vaste. Proseguendo però con la visione del film e la sua misurazione, ci si accorge che si viene intrappolati dalle inquadrature che divengono claustrofobiche e vorticose e in cui si perdono i riferimenti spaziali circostanti. Il regista non intende fare un uso eccessivo di queste due differenti strategie di rappresentazione delle azioni, infatti distribuisce e alterna la staticità dei campi lunghi con i primi piani e le soggettive con omogeneità e complementarietà. Certamente non si tira indietro dal rendere tali scelte altrettanto simmetriche come gli altri aspetti del film, sia il prologo che l’epilogo infatti hanno una durata abbondante e degli spazi vasti, che suggeriscono così una certa specularità.

 

Bibliografia 

Eugeni, R. (1995), Invito al cinema di Kubrick, quinta edizione (2017), Mursia, Milano 

Gregori, F. (1996), Singin’ in the the brain. Il mondo distopico di A Clockwork Orange, settima edizione (2006), Lindau, Torino 

Lotman, J. M., Tsivian, Y. (1994), Dialog s ekranom, Aleksandra, Tallinn; trad. it. (2001) Dialogo con lo schermo, Moretti&Vitali, Bergamo

Manovich, L. (2020), Cultural Analytics, Massachusetts Institute of Technology; trad. it. (2023) Cultural Analytics, l’analisi computazionale della cultura, Raffaello Cortina Editore, Milano 

Salt, B. (1983), Film Style and Technology: History and Analysis, terza edizione (2009), Starword, London

Zucconi, F. (2020), ‘Regia e archeologia dei media. Una prospettiva di lavoro, tra ricerca e creazione’, ESE Salento University Publishing. Disponibile su: https://www.google.com/url?sa=t&source=web&rct=j&opi=89978449&url=http://siba-ese.unisalento.it/index.php/re-directing/article/download/23421/19618&ved=2ahUKEwjBsMers9SJAxWS7AIHHUOzL1AQFnoECBYQAQ&usg=AOvVaw0eM6Cpd3Q79RHtTN4Hw4oK (Accesso: 20 maggio 2023)

Zucconi, F. (2021), ‘L’analisi quantitativa è un gesto creativo, Cultural Analytics di Lev Manovich ’, Fata Morgana Web. Disponibile su: https://www.fatamorganaweb.it/cultural-analytics-di-lev-manovich/ (Accesso: 5 settembre 2024).

 

Bio

Agnese Cappellazzo (2001) ha conseguito una laurea in Arti Multimediali allo IUAV di Venezia. Artista e filmmaker, attua una ricerca che mira a ibridare discipline accademiche differenti, lavorando con il linguaggio delle immagini in movimento attraverso un approccio sperimentale.