Post-human. Un termine certamente non estraneo alle nostre orecchie. Un concetto che, a partire soprattutto dalla fine del secolo scorso sino a oggi, ha scosso e plasmato i modelli paradigmatici del pensiero occidentale – e non solo – permeando capillarmente i più disparati ambiti, non da meno quello artistico. 

Si attesta proprio in quest’ultimo la nascita del vocabolo, apparso sul catalogo dell’omonima mostra tenutasi a Losanna nel ’92 a cura del gallerista Jeffrey Deitch, enunciando a pieno titolo la non estraneità dell’arte alle dinamiche della società del tempo (Lo Sapio, 2016, p. 256). Con la sua comparsa, Post-human enunciava il cedimento dell’eccezionalismo umano (Revelli, 2020, p. 91) trasgredendo ai propri confini (Haraway, 2018, p. 49; Hester, 2020, p. 29) e proiettandosi verso una libertà strutturale e ideologica dettata da un entusiasmo futuristico che aveva ribaltato il ruolo centripeto dell’uomo. 

Fortemente provocante era l’idea fondante di un superamento riconfigurazionale identitario dell’antropos-métron inserito in un processo sempre più incalzante di ominescenza, sbiadimento e fluire dello stesso verso l’altro-da-sé-uomo (Revelli, 2020, pp. 91-92), e strettamente interlacciato a un “nascente” sentimento superomistico dato dalle possibili implementazioni ibridanti tra uomo e macchina che le biotecnologie, a partire dagli anni ’80 in poi, hanno avuto modo di concretizzare, dimostrando un’estendibilità gnoseologica della humana conditio.

La coniugazione con l’artificiale ha strutturato il concetto di cyborg, «hybrid of machine and organism, a creature of social reality as well as a creature of fiction» (Hester, 2020, p. 8) gravitante attorno a un’idea di fondo di non-hereditary adaption, che esplicita interventi tecnologici manipolativi esterni agli esseri biologici interessati, tali da poterne cambiare la morfo-fisiologia (Hester, 2020, p. 8). La stravolgente quanto radicale teorizzazione ideologica del postumanesimo implicava dunque delle profonde trasformazioni sociali e culturali da cui venivano tratte riflessioni etiche che la sensibilità dellə artistə non poteva certo ignorare, ma recepire e trasmettere, come una cartina tornasole della realtà, nelle più svariate traduzioni espressive. 

 

Transizione a un post-umano come condizione, e a post-umanesimo come cultura […]. Si assiste infatti, per un verso, a un’enfatica autocelebrazione superomistica del potenziamento che le nuove frontiere della scienza e della tecnica attribuiscono al dominio umano sul mondo, come protesi di una volontà di potenza che non conosce più limiti fisici o mentali: un «uomo oltre l’uomo» quale si esprime nel transumanismo e nella sua retorica neo-futurista dell’Homo deus [..] (Revelli, 2020, pp. 95-96).

 

Non vi è dubbio che questo offrisse – e offra – un fertile substrato di indagine dove poter mettere in campo una trascendenza da ciò che fino ad allora era stato, misurandosi con la tecnologia, strumento potenziale e concorrente sempre più al pari delle capacità e facoltà umane. Per le coscienze artistiche questo ha costituito da un lato una ghiotta e liberatoria cesura con l’idea stessa di arte da un punto di vista non solo esclusivamente tecnico e ideologico, bensì ontologico, dall’altro ha imposto una sfida ambiziosa al dominio creativo e generativo tra homo e macchina. 

Le biotecnologie e l’ingegnerizzazione della sfera medica, con la loro microtomizzazione ricompositiva [1]

e prostetica capace di alterare l’elemento più significativamente “umano” dell’uomo, il suo corpo, hanno rappresentato sin dalla loro comparsa il medium ideale per attuare un mutamento linguistico e tematico, in quanto strumento e messaggio. La mutuazione e rimediazione dei processi e degli oggetti biomedici nella sfera artistica dimostrarono, dalla loro comparsa, che

 

Scienza e arte non sono due forze opposte ma piuttosto “gli avatars (incarnazioni) [2] della creatività umana”, e possono essere mutualmente benefici. Questi posseggono radici piuttosto antiche; la curiosità e il desiderio di spingere la conoscenza aldilà dei propri confini è stata una forza trainante per lo sviluppo umano sin dall’era paleolitica. Nell’epoca moderna, le arti e le scienze hanno contribuito all’acquisizione di nuovi saperi attraverso il “nutrimento” della creatività, esplorando e osservando (Melkozernov and Sorensen, 2020, tr. mia).

 

L’accomunante sfera creativa non poteva che generare nuovi immaginari dove far cessare ogni forma di dualismo, a partire dall’incontro/scontro tra arte e scienza, diametralmente opposte solo in apparenza. Mutuando, sostituendo, adattando l’una sull’altra, ne è derivato che gli oggetti d’arte

for art’s sake hanno mescolato le proprie fisionomie con i bioartefacts o artefatti biomedici tanto quanto la natura con l’artificium umano, costituendo una fusione tout court tra le due branche disciplinari. Il prodotto artistico ha così aderito a quello biotecnologico e viceversa, in una porosità osmotica che ha suggerito, dal secolo scorso sino a oggi, una visionaria ma concreta forma di intermedialità dalle mille voces espressive. 

Una coniugazione che ha inteso sé stessa come oltrepassamento del semplice procedimento estetico, parlando invece di ontologia ed esistenza nei suoi aspetti più affascinanti, microscopici e, talvolta, scomodi. 

Impianti sottocutanei, esoscheletri robotizzati, alterazioni genomiche, microstrutture ingegnerizzate e produzioni tissutali in coltura sono stati détournati dal loro scopo terapeutico per confluire polisemanticamente nelle prassi di figure avveniristiche come Stelarc, Neil Harbisson e Suzanne Anker, gettando le solide basi per la costituzione di un movimento artistico postumano che, tuttora, ottiene ampi consensi e interesse. 

Variamente eterogeneo e proteiforme, l’artefatto postumano assume spesso in questo campo due direttrici d’azione: la prima coincide con il proiettare le applicazioni bio-ingegneristiche sulla propria persona, coinvolgendo dunque operazioni performative di Body Art – come nel caso di Stelarc, Orlan, Harbisson et similia – orientate sullə stessə artistə che le mette in pratica (fig. 1); la seconda si focalizza su un’attività sperimentale di sviluppo di manufatti, dispositivi e materiali organici nella quale l’artistə ha un ruolo di ricercatore – si veda SymbioticA, SYLIA Design Studio, etc. – e il bioartefact è declinato sotto forma di immagine, scultura o installazione.

 

Fig. 1, Stelarc, Ear on Arm, 2007. Soluzione salina, 3D Medpor scaffold, suture chirurgiche, cellule staminali umane, Courtesy Stelarc, Nina Sellars.

 

L’interazione capillare e plastica del bio-art(e)fact [3]  postumano, nella sua attitudine intermediale, si è fatta portavoce di una propensione alla fluidità commista che ha tratto spunto non solo dalle esperienze Fluxus e higginsiane, protese all’abbattimento delle categorizzazioni artistico-disciplinari, ma soprattutto dalle teorie speculative di Donna Haraway, in maniera diretta o trasversale. Il contributo teorico e visuale che quest’ultima ha apportato alla sfera artistica è stato di notevole caratura, propugnando visioni cibernetiche e polisemie socio-ontologiche come alternativa all’Antropocene, nemesi postumana. 

In particolar modo emerge che l’artefatto post-human trae il suo humus dall’acronimo harawayano F.S., inteso come strumento di indagine oscillante tra l’ipotetico e l’effettivo/reale. Per Haraway, F.S. rappresenta una categoria dai plurimi significati: fantascienza (science fiction), femminismo speculativo, string figures (gioco della matassa o delle figure di filo) e – di particolare rilevanza nel nostro caso – fabula speculativa e fatto scientifico (2023, p. 15). 

Narrazione ipotetica e dato epistemologico, nel loro contrasto hegeliano, figurano come cruciali snodi antitetici che si risolvono sinteticamente nel medesimo bio-art(e)fact, palesando una futuribile natura immaginaria – o potenziale – e al tempo stesso un certificato evento scientificamente paradigmatico. Una coesistenza simbiotica che, ancora una volta, sottolinea il superamento dicotomico sostenuto dal postumanesimo verso uno stato tale da conciliare reale e immaginario, finzione e veritiero come nuova possibilità esperibile dell’essere.

 

Il confine tra mito e mezzo, strumento e concetto, sistemi storici di relazioni sociali e anatomie storiche di corpi possibili, inclusi gli oggetti di conoscenza, è permeabile. In realtà il mito e il mezzo si costituiscono a vicenda. […] ogni eterogeneità [può essere] sottoposta al disassemblaggio, al riassemblaggio, all’investimento e allo scambio. (Haraway, 2018, p. 59).

 

Alla categoria F.S. Haraway interlaccia inoltre il concetto – o “categoria selvaggia” (Haraway, 2023, p. 14) – di kin o “parentela” [4], che svicola dalla semplicistica corrispondenza con quella familiare o di consanguineità. L’autrice spezza i legami genealogici in favore di un’apertura osmotica «imprevedibile e imprevista» (Ibidem), legata alla costruzione di forme sociali e interpersonali acquisite, anticonvenzionali ed eccentriche, definibili oddkins (Ivi, p. 197) capaci di interferire positivamente e in maniera creativa nella trasformazione della significazione dell’uomo e di ciò che lo circonda. 

Come una polisemica declinazione dell’intermedialità, l’idea di kin di Haraway propone un’ipotesi di simpoiesi e simbiogenesi [5] che celebra l’eterogeneo, lo scioglimento del dicotomico, la creatività e l’innovazione come ri-organizzazione sistemica tale da coniugare le più disparate forme ed elementi (2023, p. 244), e questa ben si applica al bioartefact/prodotto artistico contemporaneo nella sua dimensione interconnettiva e polisemantica. L’artefatto postumano dunque “genera parentele” nel suo essere tale, costituendo «sistemi che producono in maniera collettiva, che non hanno confini spaziali o temporali definiti dal loro interno. […] I sistemi sono evolutivi e possono generare cambiamenti sorprendenti» (Ivi, pp. 55). 

Date queste premesse, Il Tissue Culture and Art Project (TC&A) è il progetto artistico che maggiormente ha aderito e rispecchiato la poiesis postumana, convogliando processi simpoietici di fabulae ed epistemologia. Nasce nel 1996 a opera di Oron Catts e Ionat Zurr, artisti, ricercatori e docenti di stanza a Perth, dove nel 2000 hanno stabilito il loro laboratorio e centro di ricerca SymbioticA, presso la School of Human Sciences della University of Western Australia. 

Pionieristiche figure della Post-Human Art, i due hanno svolto una rilettura mediale e semantica dell’oggetto d’arte attraverso l’impiego alternativo di materiali organici e dispositivi medico-ingegneristici. Campo primario di indagine è, per i due, l’ingegneria tissutale, indirizzata allo sviluppo di biomateriali ricostitutivi e rigenerativi per tessuti e organi. Catts e Zurr hanno riconosciuto in essa il medium ideale per far confluire una nuova esigenza linguistica che potesse esprimere i mutamenti socio-culturali del sentire postumano, e che al contempo svolgesse un ruolo determinante nell’ampliamento del dibattito sull’etica di tale branca scientifica.

 

Il nucleo del Tissue Culture & Art (TC&A) Project si fonda sulla manipolazione artistica di materiale vivente, impiegando gli strumenti dell’odierna ricerca biologica, al fine di acuire le questioni che sorgono circa l’impiego di queste nuove strumentazioni di indagine […] Siamo interessati nell’esporre quelle distanze che si frappongono tra la nostra percezione culturale della vita e la conoscenza scientifica, con le sue implementazioni. (Catts e Zurr, 2002, pp. 365-369, tr. mia).

 

La materia tissutale assume per i due artisti il ruolo di humus da cui plasmare sculture organiche “semi-viventi”, poiché presentano a tutti gli effetti delle caratteristiche funzionali e metaboliche, ma in misura tale da renderle non autonome, dunque parzialmente “animate” (Ivi, pp. 365-366). Il processo scultoreo dei bioartefacts del TCA Project prende piede dalla selezione e dalla crescita di uno specifico substrato istologico che successivamente viene programmato e strutturato ex novo nella propria configurazione accrescitiva grazie all’uso di appositi scaffolds – impalcature artificiali simulanti matrici extracellulari  –      che, in base alla loro morfologia, “indirizzano” la propagazione delle cellule impiegate. 

La scelta delle medesime è ricaduta su quelle di natura embrionale e staminale, particolarmente versatili poiché non specializzate, e dunque dotate della capacità di differenziarsi (Ivi, p. 365). Per quanto concerne la loro origine, i due artisti spesso si sono affidati a banche cellulari o a materiale ottenuto da biopsie o autopsie eseguite su animali (Ivi, p. 366). La loro proliferazione e coltura, detta harvesting, curata all’interno di bioreattori – apparecchiature sviluppate per offrire l’ambiente adatto alla crescita di organismi –      in un contesto strettamente rigoroso e asettico, conclude il proprio ciclo a risultato soddisfatto, “dando vita” a oggetti organici possedenti delle proprie funzionalità vitali da sostentare con nutrienti per tutta la durata richiesta (Ivi, p. 367). 

A conclusione del processo di accrescimento e modellazione, le semi-living sculptures di Catts e Zurr subiscono uno smaltimento biologico – necessariamente richiesto come da protocollo biomedico – data l’esosa natura conservativa delle stesse, in termini economici e tecnici. La difficoltosa possibilità di mantenere per una lunga durata le bio-sculture, è stata ovviata dai due attraverso la documentazione fotografica che, nel corso del tempo, ha assunto un ruolo ben più prominente della semplice cattura aneddotica, giungendo alla realizzazione di vere e proprie opere visive ottenute in alcuni casi attraverso collages, softwares grafici e uso di strumentazione ottica da laboratorio (Ibidem). 

I due artisti, nel corso degli anni, hanno avuto modo di sperimentare con differenti tipologie cellulari di origine animale, utilizzando primariamente quelle prelevate da tessuto epiteliale e connettivo, in alcuni casi osseo e più raramente neuronale. La stessa varietà materiale è stata indagata anche per quanto concerne la realizzazione delle matrici tridimensionali atte alla crescita delle colture cellulari, passando dai consolidati polimeri e hydrogels in vetreria sino ai tentativi più arditi su corallo ed endoscheletro di cefalopodi (Ibidem). 

Uno tra gli esempi più celebri del duo è Pigs Wings (fig. 2), consistente in tre paia di strutture di forma alare composte da mesenchima – o tessuto connettivo embrionale – ricavato da maiali. Il tessuto, nutrito a partire da una coltura in vitro, subisce in succedanea una disposizione su scaffold fatto di polimeri biodegradabili per una durata di circa nove mesi durante i quali si accresce sino alle dimensioni e fattezze desiderate.

La conformazione ad “ala” mostra      non solo la natura malleabile e versatile del materiale prescelto, ma      rimanda      intenzionalmente a un’iconografia legata allo status che simboleggia, prendendo spunto dalle figure angeliche e demoniache comuni a ogni pantheon e tuttavia distaccandosene, essendo tali opere      prive      di qualsiasi valutazione manicheista (le ali sono state conformate sul modello di quelle di uno Pterosaurus [6]).

Più sottilmente Catts e Zurr sottintendono altresì al concetto di chimera, elemento fondante della poetica postumana e coincidente con l’idea di cyborg, in quanto «noi siamo già “chimere”, ibridi, teorizzati e fabbricati, di macchine e organismi […] Il cyborg è la nostra ontologia» (Hester, 2020, p. 11, tr. mia).  Il duo si richiama inoltre alla morfologia iconica e mitica della medesima, nonché in prima istanza alla sua concreta versione zoologica, vale a dire un animale caratterizzato da una multipla compresenza genetica e con patterns fenotipici differenti. Il fenomeno del chimerismo, verificabile secondo dinamiche naturali di combinazione genomica, è stato lungamente ricreato in laboratorio in diverse      declinazioni, giungendo addirittura all’incrocio di cellule di specie diverse – il cui prodotto è chiamato ibridoma —, sollevando una serie di accuse e sdegno pubblico sulla correttezza etica di questa pratica. 

 

Fig. 2, Oron Catts, Ionat Zurr, Guy Ben-Ary, Pigs Wings, 2000-2001. Cellule mesenchimali di suino, polimeri biodegradabili, oro. Courtesy The Tissue Culture and Art Project.

 

Catts e Zurr si appropriano di questa diatriba etica portandola ulteriormente al parossismo, preservando le paia di ali in lamine d’oro al fine di tramutarle in orpello espositivo. Il gesto così esclude in toto qualsiasi possibilità di alimentare ulteriormente la formazione cellulare, snaturandola, reificata e fornita di una valutabilità commerciale ed economica, e dunque      svalutando      ogni      suo potenziale status  legabile al vivente. 

Di diversa intenzione è The Semi-Living Worry Dolls [7] (fig. 3), realizzate a partire dal 2000 e considerata l’opus magna      in quanto primo caso-studio del duo a essere presentato come opera d’arte durante l’Ars Electronica Festival a Linz nel medesimo anno (Ivi, p. 368). La serie, composta da otto elementi, trae spunto dal folklore guatemalteco, riproponendo le tradizionali Muñecas quitapenas o “bambole delle preoccupazioni”, oggetti spesso di ridotte dimensioni realizzati per funzioni apotropaiche.

 

Abbiamo scelto di far crescere delle versioni moderne delle leggendarie muñecas quitapenas guatemalteche in un utero artificiale. […] I Nativi del Guatemala insegnano ai loro figli una vecchia tradizione: quando sono afflitti da preoccupazioni, devono confidarle a delle bamboline, contenute in un astuccio personale. Ciascuna preoccupazione o angoscia viene accolta da una di queste. Nottetempo, le bamboline risolveranno ogni problema e ansia a loro sussurrata [8] (Ibidem, tr. mia).

 

Assorbendo e introiettando angosce personali e collettive, Catts e Zurr hanno realizzato otto esemplari di muñecas, ciascuna simboleggiante una specifica preoccupazione la cui iniziale offre un nome per le medesime. Somatizzando in esse problematiche e inquietudini della società contemporanea quali il capitalismo, la demagogia e l’eugenetica, si propone di “esorcizzarle”, risolvendo così la morsa interiore che affligge i due creatori, e lo stesso pubblico fruitore. Alle bamboline, in numero di sette, se ne aggiunge un’ottava denominata semplicemente G in quanto considerata «not a discrete doll», e piuttosto tautologica nella sua semantica [9] (Ibidem). 

Dall’aspetto piuttosto neutro, volutamente privo di specifici caratteri sessuali per un richiamo al contesto infantile e “puro”, le muñecas del TCA Project sono state create a partire da cellule endoteliali di ratto o McCoy Cell Line, accresciute su scaffolds modellati sulla sagoma di una bambolina realizzati con polimeri biodegradabili – come il PGA mesh o rete di acido poliglicolico – per delle dimensioni non superiori a i 10 millimetri di altezza. 

Curate all’interno di un ambiente perfettamente asettico e sterilizzato per circa tre settimane, le matrici cellulari hanno ricoperto la superficie di ciascuno scaffold dando corpo e tridimensionalità, ognuna assumendo forme differenti in base al ritmo di degradazione degli stessi polimeri nel bioreattore, soprannominato artificial womb (Ibidem). 

L’utero artificiale, parallelismo con il suo corrispettivo anatomico e biologico, si pone in senso metaforico come luogo di concepimento mentale e contenitore di riflessioni angosciose, la cui risonanza emotiva e psicologica può subire spesso un accrescimento nell’accumularsi di queste ultime. Di pari passo la proliferazione della sostanza cellulare delle muñecas semi-viventi raffigura questo processo, incasellata e controllata tuttavia nell’ambiente del bioreattore sino al termine della sua esposizione. La conclusione del ciclo vitale delle worry dolls costituisce dunque la catarsi dal gravoso peso dei turbamenti confidati a esse. 

Cessando di proliferare, cessano dunque le preoccupazioni. 

 

Fig. 3, Oron Catts, Ionat Zurr, Guy Ben-Ary, Semi-living Worry Dolls, 2000-2001. Polimeri biodegradabili (PGA, P4HB, PLGA mesh), cellule endoteliali di ratto, suture chirurgiche. Courtesy The Tissue Culture and Art Project, Krzysztof Miekus.

 

La replicabilità e l’infinita possibilità configurazionale offerta dal materiale cellulare giunge certamente all’apice con l’operazione Extra Ear: ¼ Scale, realizzata nel 2003 (fig. 4) in collaborazione con gli artisti Guy Ben-Ary e Stelarc. Attraverso un harvesting composto da cellule umane e non, gli artisti hanno ottenuto un ammasso di ridotte dimensioni simile al padiglione auricolare, sul calco di quello dello stesso Stelarc. Grottesco nella sua mutila e decontestualizzata presenza – data la sua conservazione e presentazione in una beuta – Extra Ear omaggia Stelarc e il suo celeberrimo impianto sottocutaneo, evidenziando tuttavia la questione di una ipotetica mutazione transumana che trascenda dalla necessaria interconnessione delle singole parti anatomiche con l’intero organismo corporeo [10].

L’ipotesi del superamento fisiologico e anatomico umano viene anche in questo caso estremizzato a partire dalla sua componente materiale: Extra Ear è di fatto un ibridoma composto per metà da linee cellulari umane, commiste con altre di origine animale. Allo sdegno che può certamente derivare dalla basilare questione della riproduttività genomica in coltura, ne consegue quello dell’ibridazione ingegnerizzata, che giunge a un climax feroce nel momento in cui concerne l’umano. 

La concretizzazione attuata da alcuni anni di un’unione “spuria” tra uomo e animale in laboratorio, tale da restituire un soggetto embrionale [11] possedente funzioni biotiche, ha scosso notevolmente per le sue implicazioni “eticamente sbagliate e abominevoli”. Catts e Zurr espongono la dinamica reazionaria della questione, personificandola in un elemento emblematicamente troppo umano, tale nel suo aspetto da suscitare un senso di disagio, se non di disgusto. Al tempo stesso l’operazione del duo consente di visionare un plausibile next step morfo-genomico della pratica indagata, apparentemente non ancora raggiunto per un graduale affinamento in fieri delle tecnologie coinvolte, ma in primis per la reticenza e lo scetticismo che la permeano.

 

Fig. 4, Oron Catts, Ionat Zurr, Guy Ben-Ary, Stelarc, Extra Ear – ¼ Scale, 2003. Polimeri biodegradabili, condrociti umani (spiega). Courtesy The Tissue Culture and Art Project, Krzysztof Miekus.

 

L’attività del TCA Project si posiziona dunque come punto nevralgico di discussione sui potenziali decorsi evolutivi dell’individuo umano, non solo nei termini di una formulazione artificiale morfo-fisiologica – che appare come basilare e trainante tematica del postumano – ma anche nelle strutturazioni intra– e inter-relazionali che l’individuo dispiega nei propri confronti e verso quelli della collettività. 

Le ibridazioni proposte dal duo affascinano nel loro richiamo cibernetico, suscitando visioni di contingenze di sviluppo estetico e biotico oramai lontano da quei feedbacks ambientali che hanno stimolato e conformato gli aspetti formali e fisiologici di ogni specie vivente, e connesse a una volontà endogena di automodificazione che esprime al meglio il carattere dominante dell’uomo sugli enti, di cui sé stesso (Terrosi, 2006). 

L’opportunità di coltivare in vitro materiale genetico e istologico al fine di ottenerne uno con medesimi meccanismi biotici, e tale da poter sostituire componenti organiche, strutturali e addirittura alimentari – come nel caso della carne sintetica – ha aperto uno spiraglio di ottimismo verso le pratiche biologiche di sintesi che mantiene inalterato un legame estetizzante con la poiesis postumana, in quanto connesse a un’idea di efficienza e perfezione, nonché correlato a una cultura visuale sci-fi ampiamente sedimentata nel bagaglio mnemonico occidentale.

Sullo stesso piano tuttavia emerge un’ondata di preoccupazione e inquietudine che contrasta i confidenti esiti visualizzati e desiderati dall’attuazione sempre più rizomatica dell’uso delle biotecnologie, rimandando a un discorso più “pragmatico” che verte sull’eticità delle medesime, nonché sui possibili rischi che potrebbero comportare.

Dallo snaturamento anti-evolutivo degli esseri viventi sottoposti a manipolazione cellulare, alla condanna del superomismo enunciato da questa attitudine demiurga, sino alla dubbia classificazione e gestione dei nuovi e indecifrabili “viventi” sintetizzati in laboratorio, le biotecnologie hanno subito una demonizzazione tale da giungere a un vero e proprio veto da parte dell’opinione pubblica. 

Non trascendendo da queste repliche contrastanti e avverse, il TCA Project ha agito assorbendole, senza alcuna edulcorazione data dalla trasposizione in ambito artistico. Quest’ultimo, per certi versi, ha funto da vero e proprio spazio di “licenza”, permettendo il dialogo e la riflessione su quegli aspetti della realtà di difficile trattazione. Nell’adottare metodologie e materiali capaci di generare processi biotici, Catts e Zurr hanno dunque ben manifestato una decisa posizione sulle direttrici di pensiero da affrontare, in quanto le operazioni artistiche facenti parte della loro prassi presentano in tutto e per tutto strutture, forme e contenuti della sfera bio-medica, e non una sua parziale costituente che avrebbe potuto attenuarne il richiamo (e di conseguenza alludere velatamente alle medesime riflessioni etico-morali). Da ciò emerge che il focus del duo volutamente intende aprire la dibattuta parentesi ideologica e culturale delle ibridazioni alteranti genomiche e tissutali, al fine di favorire una riflessione sulle stesse (Catts e Zurr, 2002, p. 369) [12],  lì dove non sarebbe stato possibile farlo per un inevitabile ad tacendum categorico.

L’attività del TCA Project si posiziona dunque come punto nevralgico di discussione sui potenziali decorsi evolutivi dell’individuo umano, non solo nei termini di una formulazione artificiale morfo-fisiologica – che appare come basilare e trainante tematica del postumano – ma anche nelle strutturazioni intra– e inter-relazionali che l’individuo dispiega nei propri confronti e verso quelli della collettività. 

Le ibridazioni proposte dal duo affascinano nel loro richiamo cibernetico, suscitando visioni di contingenze di sviluppo estetico e biotico oramai lontano da quei feedbacks ambientali che hanno stimolato e conformato gli aspetti formali e fisiologici di ogni specie vivente, e connesse a una volontà endogena di automodificazione che esprime al meglio il carattere dominante dell’uomo sugli enti, di cui sé stesso (Terrosi, 2006). 

L’opportunità di coltivare in vitro materiale genetico e istologico al fine di ottenerne uno con medesimi meccanismi biotici, e tale da poter sostituire componenti organiche, strutturali e addirittura alimentari – come nel caso della carne sintetica – ha aperto uno spiraglio di ottimismo verso le pratiche biologiche di sintesi che mantiene inalterato un legame estetizzante con la poiesis postumana, in quanto connesse a un’idea di efficienza e perfezione, nonché correlato a una cultura visuale sci-fi ampiamente sedimentata nel bagaglio mnemonico occidentale.

Sullo stesso piano tuttavia emerge un’ondata di preoccupazione e inquietudine che contrasta i confidenti esiti visualizzati e desiderati dall’attuazione sempre più rizomatica dell’uso delle biotecnologie, rimandando a un discorso più “pragmatico” che verte sull’eticità delle medesime, nonché sui possibili rischi che potrebbero comportare.

Dallo snaturamento anti-evolutivo degli esseri viventi sottoposti a manipolazione cellulare, alla condanna del superomismo enunciato da questa attitudine demiurga, sino alla dubbia classificazione e gestione dei nuovi e indecifrabili “viventi” sintetizzati in laboratorio, le biotecnologie hanno subito una demonizzazione tale da giungere a un vero e proprio veto da parte dell’opinione pubblica. 

Non trascendendo da queste repliche contrastanti e avverse, il TCA Project ha agito assorbendole, senza alcuna edulcorazione data dalla trasposizione in ambito artistico. Quest’ultimo, per certi versi, ha funto da vero e proprio spazio di “licenza”, permettendo il dialogo e la riflessione su quegli aspetti della realtà di difficile trattazione. Nell’adottare metodologie e materiali capaci di generare processi biotici, Catts e Zurr hanno dunque ben manifestato una decisa posizione sulle direttrici di pensiero da affrontare, in quanto le operazioni artistiche facenti parte della loro prassi presentano in tutto e per tutto strutture, forme e contenuti della sfera bio-medica, e non una sua parziale costituente che avrebbe potuto attenuarne il richiamo (e di conseguenza alludere velatamente alle medesime riflessioni etico-morali). Da ciò emerge che il focus del duo volutamente intende aprire la dibattuta parentesi ideologica e culturale delle ibridazioni alteranti genomiche e tissutali, al fine di      favorire una riflessione sulle stesse (Catts e Zurr, 2002, p. 369),  lì dove non sarebbe stato possibile farlo per un inevitabile ad tacendum categorico.  

L’escamotage artistico, tra l’altro, risulta un aggiuntivo punto di discussione: la prassi di sintesi biologica da loro adottata e riproposta sotto una nuova luce contestualizzante evidenzia ancor più lo scollamento dal fine curativo che spesso viene criticato alla dialettica postumana e al progressivismo medico-scientifico. 

Ciò che si pone alla base di questa idiosincrasia, particolarmente intensa quando la tematica manipolativa concerne l’essere umano, è la radicata necessità dell’individuo      di affermarsi come tale attraverso le sue prerogative corporee e intellettive. Dètournando l’impiego delle tecniche e dei materiali medico-scientifici da un fine terapeutico a uno implementativo – o semplicemente differente dal primo – si è condotti a una riconfigurazione sistemica dell’individuo su cui vengono applicati, “aumentandolo” o “migliorandolo”, secondo ambizioni e velleità personali (Revelli, 2020, p. 112). Il processo tuttavia “svela” una non tanto latente obsoletizzazione umana come specie vivente, non più capace di adattarsi e sentirsi adeguata fenotipicamente all’ambiente entro cui è inserita, tanto da modellare quest’ultimo a proprio piacimento secondo neonate esigenze, altresì non più strettamente primarie (Terrosi, 2006). 

L’incalzante e costante desiderio di una miglioria specista, accresciuta dalla capacità dell’umano      nell’aver creato dispositivi sempre più efficaci ed efficienti, ha alimentato una ricerca volta al perfezionamento di questi ultimi, sino alla rottura del rapporto di dominio attuato dal primo sul mezzo. Causa? Un costante raggiungimento di perfezione mimetica funzionale dell’artefatto biomedico, autonomo e capace di soddisfare con maggiore precisione determinati caratteri e processi biologici, sino a una loro progressiva sostituzione. Dalle singole unità genomiche sino alle facoltà anatomiche e cognitive, il bioartefact ha surclassato il suo ruolo di mero strumento assurgendo a quello di concorrente “ad armi pari” dell’umano, dimostrandosi in alcuni casi superiore a esso, mutuando inoltre quell’appannaggio riproduttivo e generativo che distingue l’essere vivente dal dispositivo artificiale. Evocando il fenomeno dell’anastomosi, l’artefatto biotecnologico ha sciolto i perimetri dell’individuo umano intersecandolo e fondendosi con esso. Non più irregimentato in una struttura informativa consolidata, egli diviene opalescente forma cangiante che fluisce verso nuove traiettorie. 

Nella sua ominescenza scontornante e sfumata, la nostra specie      vacilla nel definirsi ancora soltanto umana, e plausibilmente questa indistinguibilità “a-categorizzante” e “a-differenziale” spaventa e crea profondo orrore nelle coscienze. Nel cessare di “possedere” i propri connotati biologico-cognitivi, sopraggiunge una perdita della propria tassonomica denotazione, dell’identità umana. 

I bio-art(e)facts di Catts e Zurr si portano appresso questa percezione fluida e labile, dalle morfologie malleabili, veicolate e strutturate da impalcature microingegnerizzate, chimicamente variegate e programmate con oculatezza; con essa, l’immancabile coreutico terrore verso l’ignoto, identificato nella vasta e inafferrabile estendibilità tecnica e gnoseologica dettata dalla potenzialità intersecante dell’ingegneria biomedica.

La reticenza pubblica espressa nei confronti dei bioartefacts scientifici e delle loro tecniche manifesta una percezione inquieta di un distopico decorso costituito dalla loro presenza, diversamente non condivisa e anzi allontanata da un atteggiamento positivo e favorevole del duo. Catts e Zurr esplorano l’ipotesi di una “constructed nature” capace di colmare quello spazio di contrasto e incomprensione socio-culturale che si frappone tra il progresso delle biotecnologie e la società (Catts e Zurr, 2002, p. 366). 

Mediale via di congiunzione, il bioartefact del TCA avvicina e incuriosisce, sviluppando un dialogo divulgativo per nulla didascalico con il pubblico fruitore, creando così un tentativo di appianare quello sguardo di distanza e diffidenza che accomuna l’arte e la scienza, discipline del sapere “incomunicabili” ed “elitarie”. 

 

Note

[1] Con microtomizzazione si intende un processo analitico di dissezione in singole unità; il micròtomo (dal greco µικρός «piccolo», e τόµος, propriamente «sezione, taglio, fetta») è difatti il dispositivo impiegato per ottenere sezioni istologiche di campioni biologici da analizzare. Il termine trovava impiego anche negli studi sulla teoria della percezione, in quanto descriveva un’ipotetica processualità percettiva-sensoriale.

[2] Il termine avatar, dal sanscrito, definisce il processo di incarnazione; Melkozernov e Sorensen danno dunque un’accezione a dir poco spirituale delle due discipline.

[3] Qui intendo giocare a con la struttura morfologica composta del termine, suddividendolo nelle tre sfere disciplinari indagate nel testo: biologia, arte, scienza (in quanto fatto paradigmatico). Quando impiego questo assemblaggio, indico nello specifico l’artefatto biomedico declinato nella sfera artistica.

[4] A tal proposito, Haraway scrive che “Il mondo FS […] è simpoietico” (2023, p. 56), indicando la connessione tra la categoria F.S. e il concetto di kin o kinship nel loro creare interazioni eterogenee.

[5] I due termini, rispettivamente “con-fare” (Haraway, 2023, p. 89) e “con-generare”, indicano sistemi dinamici, complessi, aperti e generativi che si avvalgono di una frontalità alla pari tra le parti. Essi non sussistono di per sé ma necessitano la collaborazione tra queste ultime.

[6] https://tcaproject.net/portfolio/pigs-wings/.

[7] Il progetto è conosciuto anche come Tissue Culture and Art(ificial) Womb 2000 o ancora The Process of Giving Birth to Semi-Living Worry Dolls, abbreviato in Semi-Living Worry Dolls per comodità (Catts&Zurr, 2002, p. 368).

[8] A tal proposito Catts e Zurr hanno proposto in alcune occasioni un’installazione interattiva in cui veniva offerta al pubblico la possibilità di esprimere le proprie preoccupazioni e paure alle semi-living worry dolls. Impiantati dei bioreattori rotanti con all’interno alcune delle bamboline, il fruitore era invitato, tramite un impianto microfonico, a sussurrare i propri pensieri alle stesse. «You are welcome to whisper your worries to the semi-living worry dolls. Press on the orange button and whisper into the microphone to record your own worry». La performance qui indicata è quella ospitata per la mostra Visceral: The Living Art Experiment presso la Science Gallery del Trinity College di Dublino (2011), ed è disponibile al seguente link: https://youtu.be/cGhyvGJS_3U. 

[9] Per Catts e Zurr la G dell’ottavo elemento della seria sta per Genes, in quanto elemento basilare e costitutivo delle semi-living dolls.

[10] https://tcaproject.net/portfolio/extra-ear .

[11] Si attesta che, a partire dal 2006, siano stati condotti ottenuti diversi ibridomi composti di materiale cellulare umano in percentuale variabile, con lo scopo di implementare la ricerca biofarmaceutica e terapeutica. Tra gli esempi più lampanti vi sono gli ibridomi umano-vaccini proposti dai ricercatori dell’Università di Newcastle e del King’s College di Londra (2006), l’ibridoma ovino dell’Università della Nevada’s School of Medicine (2007) e quello suino ottenuto da un team di ricerca guidato dal ricercatore Juan Carlos Izpisua Belmonte del Salk Institute for Biological Studies a La Jolla, California (2017).

[12] «Our semi-living sculptures have met with varied reactions. The general reaction has been one of immense curiosity surrounding the objects themselves, the production process and its implications for the future. Our art challenges many people to examine their perception of the boundary between the living and the inanimate. We have been able to engage the public with our art by providing informative and contextual explanations and by the use of humor».

 

Bibliografia

– Catts O. & Zurr I. (2002), ‘Growing Semi-Living Sculptures: The Tissue Culture & Art Project’, LEONARDO Magazine, vol. 35, n. 4, pp 365-370. Disponibile su: https://www.researchgate.net/publication/255627628_Growing_Semi-Living_Sculptures_The_Tissue_Culture_Art_Project (Accesso: 12 ottobre 2024);

– Haraway D. (2018), Manifesto cyborg. Donne, tecnologie e biopolitiche del corpo, Feltrinelli, Milano;

– Id. (2023), Chthulucene. Sopravvivere su un pianeta infetto, NERO Edizioni, Roma;

– Hester H. (2020), Sexing The Cyborg: Technology, Adaption, and Prosthetic Gender, in Di Salvo G. (a cura di) (2020), Insufficient Armour, NERO Edizioni, Roma;

– Lo Sapio L. (2016), ‘Postumano. Il corpo tra psicoanalisi, biopolitica, realtà virtuale e arte’. Disponibile su: https://www.academia.edu/112987372/Postumano_Il_corpo_tra_psicoanalisi_biopolitica_realt%C3%A0_virtuale_e_arte_Istituto_italiano_per_gli_Studi_Filosofici_Napoli_27_maggio_2016  (Accesso: 7 settembre 2024)

– Melkozernov A. N., Sorensen V. (2020), ‘What drives bio-art in the twenty-first century? Sources of innovation and cultural implications in bio-art/biodesign and biotechnology’, Springer Nature. Disponibile su: https://www.academia.edu/104045525/What_drives_bio_art_in_the_twenty_first_century_Sources_of_innovations_and_cultural_implications_in_bio_art_biodesign_and_biotechnology (Accesso: 6 settembre 2024);

– Revelli M. (2020), Umano Inumano Postumano. Le sfide del presente, Giulio Einaudi Editore, Torino;

– Terrosi R. (2006), ‘Ex-Humans. Sull’essenza del postumano’, Kainos, n. 6. Disponibile su: http://www.kainos.it/numero6/ricerche/ricerche-terrosi-exhumans.html (Accesso: 9 ottobre 2024).

 

Bio

Aurora Lacirignola (1999) è un’artista visiva e sound artist. La sua indagine verte sulla significazione, coniugando archeologia, cartografia e teorie situazioniste. Dal 2022 sino all’anno seguente prende parte al festival “Silence” (Bari) come interprete acusmatica; nel 2024 realizza la sua prima personale presso Mercato Nuovo (Taranto) e partecipa alla rassegna COLLAGENE presso il D.A.S (Bologna); nello stesso anno prende parte alla mostra collettiva “Schiapparelli Pink” (Noci) con un’opera di improvvisazione sonora.