Il corpo traccia un confine tangibile, carnale, tra noi e gli altri. Il corpo, in quanto motore di azioni e reazioni, dissenso e memoria incarnata, è materia che ci espone al mondo, dunque è luogo politico. Ma il corpo è anche voce che, talvolta si fa parola, un “io”, che quando interiorizzato e pronunciato, ci separa drasticamente dagli altri. L’“io” è intrinsecamente narcisistico, erige confini dimenticando di essere «carne del mondo» (Merleau-Ponty, 1964) quindi non isolato, ma sempre in relazione alle altre e agli altri, al mondo appunto. È nella performance You were nothing but wind (2021) del gruppo Motus, vista in replica il 18 maggio 2022 al Mattatoio di Roma[1], che il corpo smette di essere confine per divenire soglia da superare, un ibrido, che attraverso la voce e le sue alterazioni elettroniche lascia intravedere il processo di creazione di un’animalità umana, non da cercare nelle origini ma tutta da costruire nel tempo dell’avvenire. La performer, Silvia Calderoni, si contorce, mugola e sbava, ogni suono organico è catturato e amplificato dai radiomicrofoni, che alterano in tempo reale il suo divenire-cagna: un atto generativo e creativo. Questa voce oltrepassa il sé, non permette né alla performer né al personaggio di riconoscersi perché il timbro – impronta di identità vocale – viene sfaldato (Vergni, 2024, pp.114-130). Infatti, sulla scorta del termine-azione individuato da Daniele Vegni potremmo definirla una voce-impropria[2] in quanto costituita elettronicamente da alterazioni sonore che agiscono sulla percezione-ridefinizione della soggettività, spossessano l’umano e destituiscono le polarità: organico-inorganico, umano-non umano, uomo-donna, primo piano-sfondo (Ibidem). Uno spossessamento in direzione di quell’animalità umana immaginata da Felice Cimatti in Filosofia dell’animalità (2013) come non linguistica, non gerarchica e non antropocentrica, ma molteplice e inaspettatamente potente. 

Il presente contributo intende, quindi, interrogare il ruolo della voce nella performance You were nothing but wind non come semplice elemento espressivo o di amplificazione della presenza scenica, ma come dispositivo capace di riorganizzare i processi di soggettivazione e di relazione intercorporea. Attraverso l’analisi delle alterazioni elettroniche della voce di Silvia Calderoni, il testo propone di leggere il divenire animale non come metafora o figura simbolica, ma come processo materiale, sonoro ed epidemico che agisce sul piano percettivo e politico della performance. In dialogo con le teorie del divenire (Deleuze e Guattari), dell’animalità umana (Cimatti) e della voce-impropria (Vergni), si intende mostrare come la vocalità alterata produca forme di soggettività non identitarie e impersonali, aprendo a una concezione del teatro come spazio di esposizione, contagio e resistenza post-antropocentrica.

Poi, il corpo di Silvia Calderoni emerge con irruenza da un cumulo di cenere artificiale posizionato al centro dello spazio e con un ringhio/grido, che prepotentemente si diffonde nello spazio, squarcia l’atmosfera di ovattata tensione che fino a quel momento si era costruita. Scopriamo che il volto della performer è coperto negando la rappresentazione di sé stessa, e a essere visibili sono solo dei finti denti taglienti, che però non ci dicono nulla su questa creatura afflitta – uno strano ibrido, né umano né animale, né maschio né femmina, ma piuttosto tutte le polarità fuse assieme. Secondo la visione lévinasiana (Lévinas, 1995) esiste un volto che nessun volto può completamente esaurire, quello della sofferenza umana, in quanto grido che sfugge a qualsiasi rappresentazione. Qui il volto fa riferimento sempre a qualcosa che non è propriamente “volto”, non rappresenta niente, nel senso che fallisce nel catturare e poi trasmettere ciò a cui si riferisce. E allora potremmo immaginare il volto coperto della performer come un tentativo abortito di rappresentazione della sofferenza di una molteplicità incarnata dalla performer. Una molteplicità esposta, vulnerabile. Secondo Lévinas, quindi, l’essere umano non è rappresentato dal volto e la rappresentazione per poter comunicare l’umano deve non solo fallire nel suo intento, ma mostrare questo fallimento. E la situazione si complica se a essere rappresentato/presentato non è un singolo umano ma un mostruoso ibrido costituitosi da molteplicità innestate, un corpo collettivo. Comunicare l’umano, o non più propriamente umano, ma finalmente altro, significa per la performer comunicare tutta una serie di corpi minoritari, abusati, provenienti dai margini che non hanno accesso a una rappresentazione della propria specificità e individualità e che, qui innestati gli uni sugli altri, emergono con forza.  

Nell’elaborazione della performance, Motus e Silvia Calderoni non si limitano a mostrare l’impasse lévinasiana della rappresentazione, ma ne tentano un superamento e immaginano una posizione dell’umano lontana dall’antropocentrismo, in cui persino il termine “umanizzare” risulta fuorviante, cogliendo piuttosto ogni individuo per quel che è: un corpo vulnerabile e per questo sempre esposto all’altro in una metamorfosi continua che è resistenza a ogni sistema di dominio, gerarchico, binario e antropocentrico. In questo modo l’impasse non si esaurisce, ma si potenzia nel mostrare l’impossibilità stessa della rappresentazione di qualcosa di così mutevole da essere impossibile da fermare in un’immagine che non potrebbe mai contenere tutti i flussi, le energie e le connessioni che un soggetto mostruoso può liberare. 

 

L’epidemia di Ecuba

La voce di Ecuba, Silvia Calderoni, grida il dolore di un atto generativo e creativo nel vuoto della scena. Questa voce oltrepassa le proprie potenzialità fisiologiche avvalendosi della tecnologia come mezzo che funge da ponte fra sé e chi ascolta. Quella che si libera dalle fauci della performer è una

voce epidemica, un suono che penetra nel corpo delle e dei partecipanti. Scrive Carlo Serra (2011): «La voce è suono vibrante, suono direzionato, in cerca di uno spazio per espandersi, che su questo terreno incontra la sfera dell’intersoggettività. In quell’emissione tutta la corda vibra, la fibra vocale è corpo che si trasforma in suono, figurazione che si sostiene nel vuoto». 

Un potenziamento, dunque, che consente alla voce di vibrare nel corpo di spettatrici e spettatori ed essere sempre trasformabile, quindi inafferrabile, anch’essa come il volto, il tentativo di tracciare un processo di divenire animale in termini deleuziani. Voce che è respiro, fiato, e che si pone al di là di ogni volontà di codificare un linguaggio. In tale misura mi riferisco a questa lingua come a un atto comunicativo, quindi relazionale, altro e immanente che si mostra per ciò che è: corpo tra i corpi in connessione. Un divenire che è un atto di potenziale e continua trasformazione, che non è un perdersi in un altro spazio-tempo, ma aderire alla vita, al corpo e mostrarne ogni fragilità – la performer illumina nel buio, attraverso delle barre led, zone del proprio corpo in tensione – riconoscersi come essere vulnerabile e per questo mutabile in relazione all’ambiente e alle altre perché «io è sempre un altro» (Deleuze-Guattari, 1975). Le grida/latrati, non chiaramente riconoscibili, sono emesse con uno sforzo visibile del corpo della performer che si irrigidisce e si tende ancor prima di emettere un suono graffiante che si diffonde nello spazio lentamente, ma sempre con maggiore intensità.  

Tramite questi suoni emessi, Silvia Calderoni chiama a sé i corpi delle e dei partecipanti stabilendo con loro connessioni eterogenee in quanto vissute come vibrazione nel proprio corpo, azione spontanea della materia vissuta come momentanea alterazione. È visibile un atto di forza e resistenza che è reinvenzione: la violenza subita da questi corpi ridotti a bottino di guerra nel testo di Euripide è elaborata attraverso una metamorfosi mostruosa che si serve di un respiro alterato fisiologicamente, distorto e amplificato elettronicamente. In Tutto Brucia, le possibilità di trasformazione e resistenza sono la forza delle vinte e dei vinti, delle donne schiave nella tratta del Mediterraneo e dei popoli che resistono in stato di guerra perché – come avrebbe detto Audre Lorde in Litania per la sopravvivenza (1978) – «non era previsto che noi sopravvivessimo»[5], e per sopravvivere questi corpi mutano e si fanno epidemici.

Anche la postura del corpo di Ecuba è emblematica: sempre rivolta verso il basso, cerca tra la cenere le tracce di un mondo scomparso, e al contempo con i suoi passi traccia linee di fuga da una condizione di dolore e prevaricazione a costruirsi un percorso tutto proiettato nel post, nel buio. Si entra, scrive Motus, «negli scenari post umani di “un mondo a venire” dove echeggiano i latrati/parole di Ecuba, dopo la disfatta di Troia, dopo la sua drammatica deportazione…»[6]. 

Con You were nothing but wind potremmo allora parlare di «spazio atmosferico», piuttosto che spazio performativo, come lo definirebbe Erika Fischer Lichte (2014, pp. 208-209), in cui spettatrici e spettatori vivono la propria corporeità in modo del tutto particolare percependo il loro esserci come corpo. La studiosa riconosce all’atmosfera creata dall’evento teatrale un valore trasformativo eccezionale: «l’atmosfera penetra nel suo corpo vivo [delle spettatrici e degli spettatori] e spezza così i confini del suo corpo» (Ibidem) in quanto è capace di sollecitarlo fisicamente, mettendolo in una relazione di scambio con l’ambiente, ancor prima che prenda piena coscienza di tale sensazione. 

I suoni organici e intimi della performer sono catturati dai radiomicrofoni che alterano live il suono del divenire-cagna molteplice di Silvia Calderoni/Ecuba. Ad essere catturata è la fuga della carne dal proprio corpo. Il divenire, il mutare di questo corpo altro, è un processo senza filiazione né produzione ereditaria, è epidemia che mediante la voce della performer si diffonde intaccando nella carne le/i partecipanti all’evento. Spiegano Deleuze e Guattari (1990, p.174): «il contagio, l’epidemia, mettono in gioco termini completamente eterogenei: per esempio, un uomo, un animale e un batterio, un virus, una molecola, un microrganismo». Un processo di divenire che nella performance si materializza proprio mediante il suono di latrati penetranti e grida che irrompono risuonando distorti nell’orecchio di spettatrici e spettatori e resi più potenti dall’impianto d’amplificazione che li propaga. I latrati, provenendo da ogni direzione, saturano l’ambiente scenico, creando nelle e nei partecipanti all’evento uno stato di disorientamento: Silvia Calderoni è al centro, ma il suono, a dismisura più grande di lei, è ovunque e differente per ogni altoparlante. Per quanto il suono sia caratterizzato ontologicamente da un aspetto di fugacità, questo agisce in modo immediato e durevole in chiunque lo percepisca (Fischer-Lichte, 2014 p. 209) e tale sensazione è amplificata dagli echi che dilatano la materia sonora in una lentissima dispersione, sempre tuttavia negata, perché si concatena all’emissione vocale successiva. Non c’è un inizio, non c’è una fine. Scrive Fischer-Lichte (Ivi, p. 211) che il suono «penetra nel suo [dello spettatore e della spettatrice] corpo vivo ed è spesso in grado di indurre reazioni fisiologiche e affettive. L’ascoltatore può essere percorso da un brivido, avere la pelle d’oca, il polso accelerato, il respiro corto e affannoso […]» entrando in completa sintonia con il corpo dell’altro. 

 

Disorganizzare le gerarchie attraverso i sintomi

Il divenire minore, molteplice e ibrido di Silvia Calderoni passa per l’abbandono di un linguaggio codificato. Afferma Motus: «Silvia Calderoni incarna questa donna agguerrita, ne traduce la disperazione e la furia che partoriscono una nuova lingua, non più articolata in solide strutture grammaticali, ma in tessiture sonore onomatopeiche grondanti di echi primordiali».

Il mostruoso che rifiuta la lingua dominante ma si esprime con una voce sempre mutevole, alterata dal mezzo elettronico. La sua lingua, non più umana, permane terrena, immanente, mentre le modulazioni elettroniche, spiega Daniele Vergni, permettono di «stravolgere significativamente le diverse dimensioni del suono dall’altezza al timbro, dal tempo allo spazio – mettono in tensione e rendono ambigua la costitutiva relazione tra sé – il riconoscere la propria impronta vocale – e l’Altro» (Vergni 2021, p.224). La voce elettronica compromette fisicamente e definitivamente la parola provocando un brivido di terrore in chi ascolta perché non può più riconoscersi “io” se l’altro ha smesso di essere un “tu”.  È una voce che si posiziona tra i flussi che compongono questo corpo e che da lì schizzano tra chi partecipa e gli oggetti nello spazio, saturandolo. 

È un divenire in relazione con l’altro mediante una voce travestita elettronicamente[7], ovvero, per mezzo di amplificazione e distorsione, strumenti, appunto, che «intervengono sia sulle increspature della superficie vocale sia sulla percezione-ridefinizione del soggetto emittente, un’alterazione continua nei confronti di sé» (Vergni, 2021, p.224), per cui «l’Altro è già nella voce che diventa imprevedibile, per questo il travestimento elettronico permette il realizzarsi di una voce impropria». A parlarne è Daniele Vergni (2021) che definisce impropria una voce perché non più riconoscibile come quella del soggetto emittente e in continua mutazione. Questa si manifesta nel grido, nel sospiro, nel gemito, nel singhiozzo e nel riso distorti e amplificati. Atti, suoni che vengono prodotti in un processo intenso che coinvolge tutto il corpo, e che nel produrli si piega, si contorce, si tende al massimo della propria fisicità: Silvia Calderoni in You were nothing but wind dilata le fauci in modo innaturale nel tentativo di far uscire più aria possibile da far risuonare dalla sua bocca nello spazio per mezzo degli altoparlanti. Sono proprio queste espressioni vocali, inarticolate, caratterizzate da una forte pressione sonora, a riuscire a catturare profondamente e a livello corporeo coloro che ascoltano, in quanto percepite come incarnate (Fischer Lichte, 2014, pp. 219-2020). La vocalità, nella sua materiale sensibilità, si rende percepibile riportando l’attenzione sull’essere nel mondo di chi emette e di chi percepisce questi atti in uno stato di co-presenza: la voce riempie lo spazio tra il corpo dell’emittente, bocca e dispositivo elettronico, e penetra nella carne di chi ascolta. La voce-corpo della performer ri-suona nelle spettatrici e negli spettatori, viene da essi assorbita (Plessner, 2000): Silvia Calderoni gli si accosta facendo sentire loro la sua carne, il suo respiro, mettendo chi “sente” nella condizione di percepire per riflesso il suo stesso corpo. 

Quello della performer diviene così un corpo anomalo, secondo l’accezione di Deleuze e Guattari, dotato di una forza che invita a esplorare le zone liminali, i margini e le intersezioni, dove le identità e le categorie convenzionali si sfaldano. È attraverso l’incontro di spettatrici e spettatori con l’anomalo, Ecuba, che si aprono spazi di libertà e di creazione, permettendo la nascita di nuove possibilità di pensiero e d’azione (Deleuze-Guattari, 1990, pp. 156-159): questa possibilità è un atto radicale e politico. È la performer, in quanto corpo anomalo, nel senso di deviante rispetto a un modello, a fungere da modello operativo per la collettività. Infatti, l’anomalo è l’elemento che interrompe il flusso ordinario delle cose, introducendo la novità e la creatività nell’esperienza. 

La lingua generata dal dolore di Ecuba è anche il punto di non ritorno per intraprendere un processo di costruzione e decostruzione dell’animalità umana. La parola si è persa nel processo di metamorfosi, scrive Felice Cimatti nella sua recensione a Tutto brucia: «è la lingua misteriosa che parlerà l’umanità̀ dopo che tutto è bruciato. Una lingua terra terra, né umana ma nemmeno non umana, polverosa e umile»[8].

A Ecuba mancano le parole perché queste hanno mostrato la loro limitatezza, ma, ancora, è proprio dinanzi alla constatazione di questo limite, all’arresto improvviso del linguaggio che, spiega Felice Cimatti (2013, p. 174), finalmente può comparire il corpo, luogo in cui si concretizza ogni processo di divenire, che non è imitare l’animale, ma scardinare ogni forma di dominio dell’essere antropocentrico. 

 

Il corpo appare, allora, come l’inciampo del senso, quando la parola gira a vuoto, non parla più. Ora ci sono due modi per considerare questo corpo che finalmente appare: lo si può vedere dal punto di vista del senso, e quindi del linguaggio e di “io”, come la negazione del senso (come copro muto, ossia incapace di parlare); oppure dall’altro punto di vista, come una nuova possibilità di esistenza, […] oltre sé stesso, e quindi come corpo che non ha più bisogno del linguaggio (Ivi, p.223).

 

Perché se ci si libera da “io” allora si diventa capaci di empatizzare, innestarsi, con l’altro. E quindi, il problema diviene non liberare “io” ma liberarsi da “io”, alla ricerca di un contatto autentico con l’altro, perché la sfida dell’animalità umana non è solo superare la separatezza umana da sé stessi, ma anche dagli altri. In questo senso l’umanità a venire immaginata da Cimatti è un’umanità post-soggettiva che controverte gli effetti della «macchina antropogenica»[9],

la quale pone l’umano nella condizione di pensarsi individuo per mezzo di un’unica via: quella di manifestarsi agli altri e a sé con il pronome “io”. Questi corpi dell’avvenire, quindi, Cimatti non li immagina linguistici (perché il linguaggio verbale è ciò che divide culture, razze e materia), ma di gruppo. È un rimanere sé stessi con gli “altri”, senza però essere costretti a rinunciare a quel nucleo affatto individuale che ci rende proprio quello che siamo: nel caso di Ecuba la senilità, il dolore e la resistenza, come desiderio e motore del processo di divenire. Tale immagine ci è restituita anche da Deleuze e Guattari (1990, p. 16): «si tratta di costruire un corpo senza organi, là dove le intensità passano e fanno in modo che non ci sia più né io né l’altro, non in nome di una generalità più grande, di un’estensione più ampia, ma in virtù di singolarità che non si possono più dire personali, di intensità che non si possono più dire estensive». L’immagine che Cimatti usa per delineare questa speciale individualità post-soggettiva dell’umanità a venire, individuale e molteplice allo stesso tempo, di cui Ecuba si fa portatrice, è la muta dei lupi; un’immagine ripresa, ancora una volta, dai due filosofi francesi, i quali affermano che non si può mai essere un lupo, si è sempre sei o dieci lupi. 

 

Non sei o sette lupi alla volta, solamente per sé, ma un lupo fra gli altri, con cinque o sei altri lupi. Quel che è importante nel divenire-lupo, è anzitutto la posizione del soggetto stesso rispetto alla muta, rispetto alla molteplicità-lupo, la maniera in cui vi entra o non vi entra, la distanza a cui resta, il modo in cui dipende o non dipende dalla molteplicità (Deleuze-Guattari, 1990, p. 70). 

 

Silvia Calderoni, lupa/cagna in mezzo alla muta, è i suoi latrati che provengono da una posizione indefinita nel gruppo e mai dalla sua e sola bocca che non c’è più: la voce smette di essere non solo parola, ma anche dispositivo di identificazione dell’io per divenire espressione di un’identità molteplice. Sono questi gli effetti dell’epidemia diffusa da Ecuba, i sintomi che hanno disorganizzato ogni ordine e gerarchia. Gli elementi di questa relazione teatrale di co-partecipazione creativa si fanno dato vivo, espressione, epifania di una nuova possibilità relazionale per uomini e donne dell’avvenire. Una soggettività che con Gilbert Simondon (1989), possiamo definire anonima perché “io” in realtà è la parola dell’”altro”.

Tale soggettività anonima si realizza nel teatro di Motus come gesto politico e rivoluzionario, in un contesto sociale in cui io e altro non devono essere più alternative, ma co-implicazioni. Ed è dunque questa soggettività anonima che ritengo necessaria all’estetica di un teatro politico del contemporaneo.

Il divenir-animale della performer, come esemplare dell’umanità a venire, non è quindi una rinuncia all’individualità, ma un guadagnare nuove e numerose forme, aprirsi a un essere polifasico, che evidentemente non può essere più considerato nello schema dei generi prossimi e delle differenze specifiche. Come afferma Cimatti 

 

Il divenire-animale è un modo per pensare individualità non soggettivate, corpi singoli che non sono un “io” ma «individui di gruppo» (è nella possibilità di questo ossimoro la sfida dell’animalità), ma allo stesso tempo corpi straordinariamente più potenti di quelli imprigionati nella scatola dell’identità, e che derivano questa potenza propria dal fatto di non essere trattenuti dal timore di perdere “io” (2013, p. 150). 

 

Il divenire è sempre minoritario ed epidemico, una potenzialità di trasformazione e di liberazione, di disorganizzazione di ogni gerarchia, una linea di fuga dall’ordine precostituito: «Un insieme di stati, tutti distinti gli uni dagli altri, innestati sull’uomo nella misura in cui crea una via di uscita» (Deleuze-Guattari, 1996, p. 57). 

 

All’alba gli innesti sono ovunque

Le donne della tragedia di Motus, schiave, vinte, condannate a morte, ma inaspettatamente sopravvissute, attuano la loro deterritorializzazione nel divenire cagna, soggetti minoritari, per mettere in circolo – nello spazio del teatro – affetti[10] che trasformano e contagiano.

Motus concretizza un linguaggio «ultra-umano»[11] che è testimonianza di emozioni, sensazioni, vibrazioni che superano un linguaggio conosciuto fatto di parole codificate, è la capacità di perdere ogni convenzione e consuetudine quando una vita tocca il fondo. Afferma Daniela Nicolò: «Il dolore conduce a una trasformazione che porta a scardinare i limiti in cui siamo incasellati e da questi corpi si aprono nuove possibilità, una dimensione post-umana»[12].

La performer produce la propria corporeità mostrando il processo di divenire animale, incarna la fragilità del proprio corpo, il suo essere in balia della violenza, il suo essere vivo ed esposto al pericolo, ma anche capace di una risposta politicamente radicale che si configura come un NO alla violenza che risuona nel corpo di spettatrici e spettatori. È resa tangibile la bellezza di una continua metamorfosi alla quale sono esposti i corpi perché in grado di mettersi in ascolto dell’altro e quindi capaci di reinventarsi per resistere permettendo alleanze tra termini differenti.  

Il corpo mutevole e la voce elettronicamente alterata configurano un’estetica lontana dall’antropocentrismo e per questo lontana da un “io” narcisista.  In virtù di tutto questo, lo spazio performativo si caratterizza come spazio liminale, politico, nel quale si verificano mutamenti e avvengono trasformazioni che coinvolgono con forza tutti i partecipanti e le partecipanti all’evento teatrale. E ora che tutto è distrutto e che i corpi sono divenuti soglie da varcare gli innesti sono ovunque, poi Enrico Casagrande entra in scena, riposiziona la cenere sparsa al centro dello spazio, e non ci resta che attendere una nuova «alba terribilmente bella»[13]. 

 

Note

[1] È importante segnalare che quanto scritto fa riferimento principalmente alla replica del 18 Maggio 2022 tenutasi al Mattatoio di Roma nell’ambito del festival Short Theatre, in quanto la performance è ancora in circolo e ci sono elementi che potrebbero variare in base allo spazio, alle spettatrici, agli spettatori e alla stessa performer. 

[2] Il termine “voce-impropria” compare per la prima volta in Vergni D. (2021), Il travestimento elettronico della voce, in Valentini V. (a cura di), Drammaturgie sonore 2. Saggi e conversazioni, Bulzoni, Roma, poi viene ripreso, e riposizionato in Vergni D. (2024), Voci improprie: soggettività emersive, nuove alleanze, risonanze contro il capitalocene, in Connessioni Remote, a. IV, n. 7, dicembre 2024, pp. 114-130.

[3] Scrive Massimiliano Guareschi (Deleuze, Guattari, 1990, p. 8) «il desiderio deve essere pensato in termini affermativi, come flusso energetico che scorre oltre le perimetrazioni date, stabilendo connessioni fra componenti eterogenee».

[4] Gli ambienti sonori del progetto Tutto brucia sono di Demetrio Cecchitelli, mentre i suoni live vengono agiti da Enrico Casagrande.

[5] Poesia tratta da The Black Unicorn (1978), Traduzione italiana di Margherita Giacobino.

[6] Motus, You were nothing but wind – Motus  [Ultima consultazione: 14 novembre 2024].

[7] Afferma Daniele Vergni (2021, p. 224)  «[…] possiamo considerare il travestimento elettronico della voce quella serie di processi e dinamiche innescate dall’uso di modulatori – analogici e/o digitali, in tempo reale o post-prodotti – a cui è sottoposto il segnale audio derivante da una voce umana».

[8] Felice Cimatti (20 Settembre 2021), è già tutto bruciato, Fata Morgana Web, [ultima consultazione: 5 gennaio 2026]  È già tutto bruciato – Fata Morgana Web

[9] Giorgio Agamben (2002, pp.38-43) parla di «macchina antropogenica» per definire un processo culturale che crea l’Uomo, o meglio, ciò che si intende per umano, ovvero, un animale che si differenzia da tutto il resto degli animali per il solo fatto di parlare. L’Uomo è quindi uno stato d’eccezione nella vita naturale, in quanto per mezzo del linguaggio opera una scissione in se stesso e nella vita che vive che non corrisponde più così a una nuda vita.

[10] Per Gilles Deleuze e Felix Guattari (1990, pp. 177-178) gli affetti indicano forze impersonali e intensità che attraversano il mondo e determinano le relazioni tra gli individui e il loro ambiente, pertanto, non vanno confusi con le emozioni o i sentimenti nel senso comune del termine. Gli affetti sono parte del concetto di “Corpi Senza Organi”, che per Deleuze e Guattari rappresenta uno spazio di possibilità e potenzialità che precede le forme organizzate e stabilizzate della realtà. I corpi senza organi sono attraversati dagli affetti, che li animano e li configurano in modi molteplici e imprevedibili. Gli affetti non sono limitati al livello individuale, ma operano anche su scala collettiva, influenzando la dinamica sociale e politica. In questo senso, Deleuze e Guattari enfatizzano l’importanza di comprendere gli affetti nella loro dimensione collettiva per comprendere le dinamiche di potere e di resistenza che attraversano la società.

[11] Valeria D’Addabbo in dialogo con Enrico Casagrande e Daniela Nicolò del gruppo Motus il 13 luglio 2023 afferma Enrico Casagrande: «[..] il linguaggio ultra-umano può testimoniare e riportare delle emozioni, delle sensazioni, delle vibrazioni che sono più forti rispetto ad un linguaggio consono fatto di parole».

[12] Ibidem.

[13] Dallo spettacolo Tutto Brucia (2021), trad. a cura di chi scrive.

 

Bibliografia

Agamben G. (2002), L’aperto. L’uomo e l’animale, Bollati Boringhieri Editore, Torino.

Cimatti F. (2013), Filosofia dell’animalità, Laterza, Roma-Bari.

Deleuze G., Guattari F. (2021), Mille piani. Capitalismo e schizofrenia, Orthotes, Nocera Inferiore, Salerno  (ed.or. 1990).

Id., (1996), Kafka. Per una letteratura minore, Quodlibet, Macerata.

Id., (1995), Come farsi un corpo senza organi? Mille piani. Capitalismo e schizofrenia. Sez. II, Castelvecchi, Roma (ed.or. 1990).

Id., (1975), L’Anti-Edipo: Capitalismo e schizofrenia, Einaudi, Torino.

Lévinas E., (1995), Alterité et trascendence, prefazione di Pierre Hayat, Fata Morgana, Saint Clément, trad. it. (1996), Alterità e trascendenza, Rosenberg & Sellier, Torino. 

Lorde A., The Black Unicorn (1978), Traduzione italiana di Margherita Giacobino.

Fischer-Lichte E. (2014), Estetica del performativo, Carrocci Editore, Roma.

Merleau-Ponty M. (1964), Le visible et l’invisible, suivi de Notes de travail, a cura di Claude Lefort, trad. it, di Andrea Bonomi (1969), Il visibile e l’invisibile, Bompiani, Milano. 

Plessner H. (2000), il riso e il pianto: una ricerca sui limiti del comportamento umano, trad. it, di V. Rasini, Bompiani, Milano.

Serra C. (2011), La voce e lo spazio. Per un’estetica della voce, Il Saggiatore, Milano. 

Simondon G. (1989), L’individuation psychique et collective, Aubier, trad. It. (2001) L’individuazione psichica e collettiva (a cura di P. Virno), DeriveApprodi, Roma. 

Valentini V. (2020), Teatro contemporaneo. 1989-2019, Carocci editore Quality Paperbacks.

Vergni D. (2021), Il travestimento elettronico della voce, in Valentini V. (a cura di), Drammaturgie sonore 2. Saggi e conversazioni, Bulzoni, Roma. 

  1. (2024), Voci improprie: soggettività emersive, nuove alleanze, risonanze contro il capitalocene, in Connessioni Remote, a. IV, n. 7, dicembre 2024, pp. 114-130.

 

Sitografia

Motus. You were nothing but wind. Disponibile su: You were nothing but wind – Motus (Ultimo accesso: 15 novembre 2024)

Fata Morgana Web. È già tutto bruciato. Disponibile su: È già tutto bruciato – Fata Morgana Web (Ultimo accesso: 5 gennaio 2026)

 

2021 – You were nothing but wind 

ideazione Daniela Nicolò e Silvia Calderoni

con Silvia Calderoni

regia Daniela Nicolò e Enrico Casagrande

suono dal vivo Enrico Casagrande

ambienti sonori Demetrio Cecchitelli

luci Daniela Nicolò e Theo Longuemare

direzione tecnica Theo Longuemare

props e sculture sceniche _vvxxii

video Vladimir Bertozzi

produzione Francesca Raimondi

organizzazione e logistica Shaila Chenet

comunicazione Isabella Cruciani e Ilaria Depari

promozione Marta Lovato

distribuzione internazionale Lisa Gilardino 

una produzione Motus

in collaborazione con Crisalide Festival

con il sostegno di MiC, Regione Emilia-Romagna

 

2021 – Tutto brucia 

ideazione e regia Daniela Nicolò e Enrico Casagrande

con Silvia Calderoni, Stefania Tansini e R.Y.F. (Francesca Morello) alle canzoni e musiche live

testi delle lyrics Ilenia Caleo e R.Y.F. (Francesca Morello)

ricerca drammaturgica Ilenia Caleo

cura dei testi e sottotitoli Daniela Nicolò

traduzioni Marta Lovato

direzione tecnica e luci Simona Gallo e Theo Longuemare

disegno luci Simona Gallo

ambienti sonori Demetrio Cecchitelli

design del suono live Enrico Casagrande

fonica Martina Ciavatta

assistenza tecnica Francesco Zanuccoli

props e sculture sceniche _vvxxii

video e grafica Vladimir Bertozzi

produzione Elisa Bartolucci con Francesca Raimondi

organizzazione e logistica Shaila Chenet

comunicazione Isabella Cruciani e Ilaria Depari

ufficio stampa comunicattive.it

distribuzione internazionale Lisa Gilardino

una produzione Motus e Teatro di Roma – Teatro Nazionale con Kunstencentrum VIERNULVIER (BE)

progetto di residenza condiviso da L’arboreto – Teatro Dimora | La Corte Ospitale ::: Centro di Residenza Emilia-Romagna e Santarcangelo dei Teatri

in collaborazione con AMAT e Comune di Fabriano nell’ambito di “MarcheinVita. Lo spettacolo dal vivo per la rinascita dal sisma” progetto di Mibact e Regione Marche coordinato da Consorzio Marche Spettacolo

con il sostegno di MiC, Regione Emilia-Romagna

si ringraziano HĒI black fashion, Gruppo IVAS

 

Biografia

Valeria D’Addabbo, classe 1999, nasce in un paese della provincia di Bari, vive a Roma dal 2018. Valeria è una giovane artista visiva e ricercatrice indipendente in performance, teatro e nuovi media. Nella sua pratica incorpora i linguaggi della  performance con pittura e video arte Consegue la laurea magistrale in Scritture e Produzione dello Spettacolo e dei Media (Cinema, Teatro e Danza) nel 2024.