*Questo articolo è un estratto da Immagini che curano. La psicoanalisi visiva di Sigmund Freud (2025) di Horst Bredekamp, edito da Raffaello Cortina Editore, che ringraziamo per la concessione.

 

La presunta esclusività della dimensione orale

L’idea che la pratica psicoanalitica freudiana necessitasse unicamente del proverbiale divano nella sala in cui accoglieva i pazienti rientra ancora oggi nella narrazione principe degli inizi della psicoanalisi. Posizionata a 90° rispetto al divano vi era la poltroncina con braccioli dell’analista, cosicché medico e paziente fossero vicini senza toccarsi né potersi guardare negli occhi.

Con questa estrema attenzione alla parola, che riduceva i sensi all’udito e alla bocca, Freud avrebbe preso le distanze dal metodo analitico del dottore parigino Jean-Martin Charcot, da lui ammiratissimo. Mentre quest’ultimo aveva integrato i movimenti del corpo e ogni tipo di strumento visivo allo scopo di avvicinarsi a quello che, non a caso, venne chiamato “quadro clinico”, Freud avrebbe eliminato l’occhio quale strumento dell’analisi.

Evitando così qualsiasi contatto visivo, egli avrebbe elevato la voce e i ricordi, i traumi e le ossessioni estrapolati mediante il suono a fondamento delle sue riflessioni. Vale come un cliché l’idea che la “realtà psichica”, per Freud, pesasse molto di più rispetto al carattere allusivo delle opere d’arte.

Questa interpretazione è però quantomeno parziale. Freud non intendeva affatto evitare il contatto visivo poiché non si fidava delle testimonianze oculari, bensì perché riteneva pressoché insostenibile parlare costantemente a quattr’occhi. Nel 1913, anno dell’intenso lavoro sull’articolo dedicato al Mosè, spiegando che usava “far stendere il malato su un divano mentre prendiamo posto dietro di lui, in modo ch’egli non possa vederci”, Freud scrive anche che non sopportava “di essere fissato ogni giorno per otto (o più) ore da altre persone. Dato che mi abbandono io stesso, mentre ascolto, al flusso dei miei pensieri inconsci, non desidero che l’espressione del mio volto offra al paziente materiale per interpretazioni o lo influenzi nelle sue

comunicazioni”. Così come Freud considerava problematico lasciare che il paziente interpretasse le sue espressioni facciali, tanto meno intendeva cedere al desiderio di venire osservato, in quanto ciò era spesso parte della malattia: “Il paziente avverte di solito la situazione impostagli come una privazione e vi si ribella, soprattutto se la pulsione di guardare (voyeurismo) ha una parte importante nella sua nevrosi. Insisto però su questa misura”. In un altro passo, Freud precisa:

 

Numerosissimi pazienti si oppongono alla posizione che vien loro proposta, mentre il medico siede, non visto, dietro di loro, e chiedono il permesso di effettuare il trattamento in una posizione diversa, perlopiù perché non vogliono rinunciare a vedere il medico. Questo viene loro regolarmente negato.

 

Il motivo di questa scelta non risiedeva tuttavia nel fatto che Freud considerasse il viso irrilevante o superfluo, anzi gli riconosceva una forza paragonabile a quella della Medusa. Mediante quella doppia disposizione seduta o stesa cercava invece di neutralizzare le sfide personali legate a ogni singola analisi.

 

L’uomo dei topi e l’uomo dei lupi

Una possibilità meno rigida di evitare la paralisi di un contatto visivo diretto consisteva nel coinvolgere la sua collezione. Integrando i pezzi nell’analisi, Freud poteva sfruttare un interregno sul quale far posare sia gli occhi dei pazienti, sia quelli dell’analista, senza che gli sguardi si incrociassero. Per Freud, le piccole sculture incarnavano l’essenza del parallelismo da lui tracciato fra attività archeologica e indagine dell’inconscio. Paziente e medico erano legati da quelle testimonianze archeologiche dissotterrate, corrispondenti ai traumi e alle ossessioni profonde che popolano l’anima. Freud affronta questo tema nel resoconto del caso clinico dell’“uomo dei topi”, pubblicato nel 1909. Per spiegare l’affermazione secondo cui l’inconscio resta grossomodo inalterabile, Freud arriva a mostrare “alcune antichità che si trovano nel mio studio. Sono oggetti qualsiasi trovati in una tomba, che […] si sono conservati in quanto […] rimasti sepolti sotto terra. Pompei comincia ad andare in rovina solo adesso, da quando è stata dissotterrata”.

Tutte le affermazioni successive provengono dai pazienti. Il cosiddetto “uomo dei lupi” in analisi da Freud tra il 1910 e il 1914 è stato forse il primo a menzionare l’impatto che la collezione di statuette suscitava nei pazienti: 

 

Mi ricordo anche come se fosse oggi i due studi di Freud collegati da una porta sempre aperta, con le finestre rivolte su un piccolo cortile immerso in una sacra quiete. Già quelle due stanze portavano con sé una sorpresa, poiché non avevano nulla di un ambulatorio medico, anzi ricordavano un gabinetto archeologico. Vi si scoprivano statuette di ogni genere e altri oggetti davvero singolari che chiunque, anche se profano, avrebbe subito riconosciuto quali ritrovamenti archeologici dei tempi dell’antico Egitto. Anche lungo le pareti erano collocate qua e là lastre in pietra che rappresentavano varie scene della medesima epoca.

 

Tutte le volte che glielo chiedevano, Freud ribadiva l’analogia per lui essenziale tra archeologia e psicoanalisi:

 

Lo stesso Freud coglieva la motivazione della propria passione per l’archeologia nel fatto che lo psicoanalista, come l’archeologo con i suoi scavi, è costretto a portare alla luce diversi strati nella psiche del paziente prima di approdare a quello più prezioso, che è anche quello nascosto più in profondità.

 

Lo psicoanalista britannico Roger Money-Kyrle racconta, dieci anni dopo un’analisi condotta tra il 1922 e il 1925, che Freud una volta era passato insieme a lui nello studio “per mostrarmi i suoi Ushebti, spiegando che il colore stava scomparendo poiché erano stati disseppelliti, come relitti dell’inconscio”. Anche in questo caso, Freud giocò con il legame tra archeologia e psicoanalisi.

 

Hilda Doolittle

La testimonianza forse più impressionante circa l’impiego delle sculture proviene infine da Hilda Doolittle, la scrittrice scoperta e promossa da Ezra Pound, membro della sua cerchia degli imagisti.

Doolittle si trasferì a Vienna nel 1933 allo scopo di sottoporsi all’analisi freudiana. Il suo libro del 1956 Tribute to Freud rivela, tramite uno stile associativo, alcuni dettagli della struttura della collezione dinanzi alla quale l’autrice, con parole commosse, scrive di essere rimasta inizialmente allibita:

 

Attraverso la porta automaticamente. La porta si chiude. Sigmund Freud non apre bocca. Aspetta che dica qualcosa io. Ma io non riesco a parlare. Guardo in giro per la stanza. Un appassionato di arte greca – automaticamente sto facendo l’inventario degli oggetti che ci sono nella stanza. Sugli scaffali alla mia destra e alla mia sinistra ci sono oggetti stupendi, di valore inestimabile.

 

Come scrive Doolittle, è evidente che Freud ritenesse il silenzio, in linea con la retorica tradizionale, una modalità elevata di discorso, nonché segno di una particolare forma di stima:

 

Ma, dopo essere rimasto ad aspettare, visto che non volevo o non potevo parlare, mormorò lui qualche parola. Con un po’ di tristezza (così almeno mi parve) disse: “Siete l’unica persona entrata in questa stanza che si sia messa a guardare le cose che ci sono prima di dare un’occhiata a me”.

 

Successivamente, Doolittle ritorna su questa scena: “Gli raccontai che la prima occhiata alla sua stanza mi aveva sconvolto, cogliendomi alla sprovvista. Non mi ero certo aspettata di essere circondata da tanti tesori, come in un museo, un tempio”.

L’efficace descrizione di Doolittle dell’effetto sortito dalla collezione è una congeniale analisi della pratica collezionistica freudiana:

 

La mia immaginazione era libera di vagabondare come voleva e i miei sogni – che spesso sfruttavano il simbolismo classico o biblico – erano sempre rivelatori. I pensieri erano cose: da raccogliere, confrontare, analizzare, accantonare o risolvere. Spesso scoprimmo che idee frammentarie, apparentemente non collegate, facevano parte di un particolare strato o falda del pensiero e dovevano quindi essere messe insieme; qualche volta questi frammenti di idee con grande perizia vennero attaccati insieme come lo erano stati i frammenti degli stupendi vasi votivi per raccogliere le lacrime e delle urne e delle coppe greche di vetro iridescente che luccicavano nell’oscurità dai ripiani dell’armadietto di fronte a me che stavo distesa, nella stanza della casa sulla Berggasse 19, Wien ix, con le spalle appoggiate sulla spalliera del divano. I morti erano vivi nella misura in cui vivevano nella memoria o erano rievocati nel sogno.

 

La possibilità “luccicante”, insita nei pezzi della collezione, di stabilire un improvviso contatto tra svariati frammenti di ricordi ha un che di surreale, ancor prima che questo metodo associativo diventasse stile artistico dell’avanguardia.

 

Bio

Horst Bredekamp, è professore di Storia dell’arte presso la Humboldt-Universität di Berlino dal 1993. È noto per i suoi studi sull’interazione tra arte, scienza, tecnologia e politica, e per aver sviluppato una teoria dell’atto iconico. Ha ricevuto numerosi premi, tra cui il Sigmund-Freud-Preis per la saggistica. 

 

*Questo articolo è un estratto da Immagini che curano. La psicoanalisi visiva di Sigmund Freud (2025) di Horst Bredekamp, edito da Raffaello Cortina Editore, che ringraziamo per la concessione.