Il fardello del presente è, ora come ora, profondamente interconnesso, e seppur sfuggire in toto a una strutturazione gerarchica della vita possa sembrare impossibile, Internet ha permesso a individui appartenenti a comunità marginalizzate di radunarsi e condividerlo. Tutto si tramuta in un sogno sfocato una volta setacciato attraverso l’immateriale maglia del dibattito digitale: cos’è l’arte; cos’è l’espressione; cos’è l’autorità; cos’è il sesso; cos’è l’identità. La risposta principale sembra convergere in uno slogan che, in Italia, è stato rappresentativo delle lotte post-operaiste – vogliamo tutto. Ciò che il senso comune ritiene paradossale o contraddittorio diventa, invece, giustapposto: l’iconografia religiosa – soprattutto cristiana e islamica – ai cavi, ai fili e agli ingranaggi; la delicatezza della natura alle fabbriche marcescenti; la schiettezza dei fluidi biologici all’astrazione dei segni; teoria politica radicale a simil-poesia rivolta al quotidiano; il singolo ai molti. Le nicchie nate nei social media proliferano di post, foto, meme, testi, video e musica che rappresentano tutto questo.

“Questo” – articolo? testo? breve saggio? paper? – restringe il campo d’analisi a uno solo di questi fenomeni culturali: l’elettronica trans. “Elettronica trans” è l’espressione con cui io – e non solo io – mi riferisco al panorama musicale nato intorno a divrsɜ artistɜ trans (soprattutto donne) produttorɜ di musica elettronica, con particolare riferimento a quella sviluppatasi nei primissimi anni ’10 del 2000 e che si inserisce nell’ampissimo e ambiguo ombrello di hyperpop o deconstructed club music. Intendo sostenere che il modo significativo in cui questɜ musicistɜ trans gravitano intorno a mezzi di creazione macchinici va a incrociarsi con le teorie sulla body transformation, le politiche del desiderio e la mistica dell’autenticità artificiale. Per fare ciò, ho scelto tre musicistɜ trans che hanno incorporato in modo personale e radicale queste tendenze, associando ciascunǝ ai tre concetti principali di ricerca, introdotti dal titolo:

1- Sophie e la carne: rivendicare l’immaterialità senza rinunciare al corporeo.

2- Arca e le macchine: il sesso come protesi e il progetto-di-sé.

3- Yves Tumor e il sacro: l’espressione di genere come teologia del desiderio.

 

Hyperpop: perdere ciò che non si è mai posseduto

La pagina Wikipedia – i cui contenuti, presupposizioni e conclusioni spesso mostrano come la collettività pensa e cerca la conoscenza – dell’hyperpop è estremamente cauta nel definirlo. Queste le prime righe:

L’hyperpop è un movimento e microgenere di musica elettronica di vaga definizione, originatosi prevalentemente nel Regno Unito nei primi anni ’10 del 2000. È caratterizzato da un’interpretazione massimalista o esagerata della musica pop e lɜ artistɜ internɜ al microgenere, tipicamente, integrano pop e sensibilità avantgarde, attingendo a elementi solitamente rinvenibili nella musica elettronica, dance e hip hop (mia traduzione).

Per arrivare alla radice della questione suggerirei, in modo forse controintuitivo, di partire dal declino dell’hyperpop, o meglio, dal suo ingresso nell’industria musicale mainstream e dal suo disconoscimento da parte dellɜ suɜ primɜ rappresentanti. Come l’anonimo autore della pagina Wikipedia fa notare, il genere è, effettivamente, difficile da definire – per il semplice motivo che non esiste e di conseguenza resiste alla definizione. Nonostante ciò, è stata sufficiente una playlist ufficiale di Spotify, pubblicata nel 2019[1], a costringerlo in una categoria musicale che presto decretò i canoni sonori a cui l’hyperpop avrebbe dovuto aderire: autotune, bassi e sintetizzatori distorti, produzione musicale software-centrica e riferimenti mistificati agli anni 2000, passati al setaccio di ricordi nebulosi. 

Per spiegare la reazione dellɜ artistɜ coinvoltɜ a questa codificazione, mi sembra utile proporre l’esempio di un altro progetto musicale che non ha nulla a che fare con il “genere” in questione. In  Everywhere at The End of Time di The Caretaker, la degenerazione dell’Alzheimer viene esplorata attraverso sample di musica degli anni Venti e Trenta sempre più distorti man mano che la memoria si deteriora, culminando nel silenzio. La frustrazione del musicista nei confronti dell’ossessione per il passato dimostrata dal suo pubblico e da lui stesso lo porta a “uccidersi” artisticamente insieme al paziente immaginario durante il processo di produzione dei sei dischi, smettendo di firmarsi come The Caretaker. Allo stesso modo lɜ artistɜ “hyperpop”, dapprima sotto le luci della ribalta, si sono scontratɜ con il distacco forzato dall’atmosfera che cercavano di ricordare ed evocare hauntologicamente – e, purché non “uccidendosi”, presero le distanze dalla scena che avevano contribuito a creare.

Moltɜ artistɜ, da allora, hanno rifiutato di essere associatɜ al termine hyperpop e hanno preferito oscillare tra altri microgeneri – glitchcore, digicore, etc. –, più o meno nello stesso periodo, curiosamente, in cui il dibattito in certe nicchie di Internet iniziò a concentrarsi sulle microetichette (microlabels) relative all’identità di genere. Il gesto socio-culturale era duplice e simultaneo: il rifiuto totale dell’assimilazione attraverso prospettive abolizioniste, marxiste e/o nichiliste (si vedano The Gender Accelerationist Manifesto di Vikky Storm e Eme Flores o Gender Nihilism: An Anti-Manifesto di Alison Escalante) e dei confini-rifugi così stretti da essere in bilico tra l’atomica soggettività neoliberale e la sua implosione per mezzo di giocosa e creativa perdita di significato.

Le microetichette sono etichette iperspecifiche, all’interno della comunità queer, che spesso fanno capo ai termini ombrello lesbica, gay, bisessuale, trans, queer e Two-Spirit. Lɜ appartenenti alla comunità LGBTQ2+ possono scegliere di usare una microetichetta per veicolare un’identità più specifica. Per esempio, il termine “apotisessuale” fa riferimento a individui con una repulsione per le attività sessuali. Seppur questo termine sia inserito nello spettro dell’asessualità, l’apotisessualità offre una parola più specifica a coloro che potrebbero sentirsi a disagio nell’identificarsi come asessuali o che trovano che l’etichetta non comprenda le complessità della propria identità. (Walia, 2021, mia traduzione).

È dunque certamente più appropriato definirlo un movimento, come fa la “definizione” di Wikipedia, specialmente date le modalità con cui la scena è nata e si è propagata: un network web rizomatico di artistɜ predominantemente queer che producevano musica dalla loro camera, pubblicandola su piattaforme come SoundCloud o condividendola tra comunità digitali che, spontaneamente, emergevano e si radunavano intorno a una concettualizzazione originale del rielaborare quello che è-già, spingendolo ai suoi estremi sia sonori che teoretici.

Il movimento fu congelato dalla sua commercializzazione: diventò esso stesso l’è-già. L’assorbimento di forze opposte (e oppositive) è tipico del tardo-capitalismo; ciò che è peculiare riguardo la perdita dell’hyperpop è che, di principio, non è mai stato posseduto, dato che, come ho sostenuto, l’etichetta è stata attribuita e immediatamente tolta allɜ musicistɜ. È un’esperienza assimilabile all’esclusione da quella stessa identità che è stata assegnata alla nascita tramite l’attribuzione del genere al sesso per coloro che, pur riconoscendosi in quel genere, non aderiscono alle sue norme e regolamentazioni; o, per le persone trans, vedersi negata, a livello medico o sociale, quella scoperta, prima o dopo, nella vita. In particolare, per quest’ultime il processo è emblematico: rigettate perché non aderenti al genere assegnato alla nascita, vengono poi ulteriormente marginalizzate quando sono loro stesse a rifiutarlo. Allo stesso modo si può intendere l’assimilazione neoliberale e identitaria delle politiche LGBTQIA2+. Il battesimo non è pensato per liberare lɜ battezzatɜ: lɜ condanna all’impotenza della lotta per la grazia. 

 

Iper- o trans-?

Laddove trans-, tanto in latino quanto nelle lingue moderne, si riferisce a un attraversamento orizzontale che implica che l’altro lato sia sullo stesso livello del punto di partenza, sia geograficamente che logicamente, iper-, come per il greco antico e diversamente dall’utilizzo colloquiale – e tecnico – della parola (che indica un eccesso quasi sempre patologizzato, e. g. iperattività, ipertensione, …), concerne una sorta di movimento verticale, un oltre in quanto al di sopra. 

Persino termini come trascendenza, che sembrano puntare verso l’alto, lo fanno solo fintantoché li comprendiamo nell’alveo di una tradizione filosofica che ha associato l’empirico, nel bene e nel male, con il basso, la terra, la morte, e il non-empirico con l’alto, il paradiso, la vita eterna. Lo stesso vale per un concetto che approfondiremo a breve, il transumanesimo, che si regge sulla presupposta giustapposizione di evoluzione e progresso in quanto miglioramento. Dato che l’analisi che proverò a sviluppare in questo testo rientra anche nel campo della mistica, vorrei suggerire che è proprio il cattolicesimo, forse in modo controintuitivo, a offrirci un’interessante concettualizzazione della trascendenza: l’incarnazione di Dio nel Figlio, il suo ritorno in anima e corpo e la discesa dello Spirito Santo. La trascendenza, in questo senso, è qualcosa di più simile a uno sprofondamento e, allo stesso tempo, alla ri-comprensione di un’entità che ora dispone di un’aggiunta sconveniente – il corpo – che dà nuova profondità all’intero processo, in modo non dissimile dalla natura dialettica del reale e del logico concepita da Hegel o dal viaggio paradossale compiuto da Dante nella Commedia. Ciò che appare come – ed è – una discesa da Gerusalemme al centro della Terra, dove risiede Lucifero, è anche un’ascesa per raggiungere, dalle bassezze infernali, l’unica terra emersa presente nell’emisfero meridionale, il Purgatorio. Allegorie a parte, ciò che è rilevante per noi, ora, è che la trascendenza è il terreno della contraddizione, o meglio, dell’impossibile aggiunta in uno spazio già stracolmo[2].

Si dice che la transizione di una persona abbia avuto “successo”, almeno per quanto riguarda l’assimilazione sociale, solo se è stata ri-assorbita all’interno del binario di genere, nonostante sia sufficiente la sua esistenza come persona trans a dimostrare la fragilità delle sue fondamenta. Per questo non c’è davvero possibilità che si dia una persona trans binaria: appartenere (completamente o meno) a un altro genere rispetto a quello imposto alla nascita non fa nulla per rinsaldare il confine che un soggetto distrugge nel compiere questa identificazione–differenziazione.

Cominciare a impiegare un termine come “ipergender” nelle nostre conversazioni quotidiane non è auspicabile. L’associazione tra il prefisso iper- e l’eccesso come forza negativa radicherebbe nel lessico la demonizzazione che già colpisce l’esistenza trans; oltre a ciò, potrebbe segnalare erroneamente che una persona trans non si disfi del genere che le era stato assegnato, ma che ne incarni una versione estrema (in modo simile a modalità di espressione di genere come l’ipermascolinità o l’iperfemminilità)[3]. 

Quello che voglio argomentare è che, almeno teoreticamente, possiamo tenere insieme non solo il movimento verticale e quello orizzontale di iper- e trans-, ma anche il significato originale e quello attuale di iper-, così da risignificarlo in almeno due modi:

1- L’eccessivo e l’estremo come motori positivi di cambiamento e radicalizzazione.

2- Il “sopra” come uno spazio non connotato gerarchicamente.

 

Sophie: autenticità artificiale

Sophie Xeon (1986–2021) è stata, insieme allɜ fondatorɜ dell’etichetta PC Music, una delle pioniere dell’hyperpop. Nonostante abbia prodotto e scritto un ragguardevole numero di canzoni (sia per sé che per altrɜ), considerata la sua breve carriera, il suo unico album è Oil of Every Pearl’s Un-Insides (2018).

La copertina sembra richiamarsi esplicitamente alla Nascita di Venere: in mezzo a un oceano serafico e inquinato da petrolio iridescente, Sophie siede su una piattaforma nera invece che stare in piedi su una conchiglia; il suo corpo è avvolto nella plastica, la pelle della sua gamba sinistra si tramuta in scaglie da sirena. Anche le sue braccia sono coperte da dei guanti, ma sono dello stesso colore della sua carnagione e il lattice di cui sono fatti si mescola senza soluzione di continuità al suo corpo. È effettivamente una nascita, quasi una partenogenesi[4]: la prima traccia dell’album è It’s Okay to Cry, il cui video musicale servì da coming out per Sophie, che era sempre stata una figura sfuggente prima di rivelarsi, nuda contro uno sfondo di cielo finto, cantando una ballata sul condividere il dolore e la vulnerabilità («I, was that a teardrop in your eye? / I never thought I’d see you cry / Just know whatever hurts, it’s all mine / It’s okay to cry, it’s okay to cry»)[5]. In un’intervista con Cedar Pasori (2017) riguardo alla pubblicazione del video, Sophie ha dichiarato: 

SOPHIE: Cerco sempre di veicolare il modo in cui noi, in quanto esseri emotivi, interagiamo con il mondo, le macchine e la tecnologia che ci circondano — riuscendo attraverso questi strumenti a esprimere delle emozioni. Non sono [concetti, N.d.T.] antitetici o reciprocamente esclusivi.
PASORI: Hai un rapporto del genere con le macchine con cui produci musica?
SOPHIE: Sì. Sono strumenti elettronici usati insieme al corpo». (Mia traduzione).

La physis e la techne, il naturale e l’artificiale, non solo vanno di pari passo in quanto ontologicamente indipendenti (gli strumenti sono «usati insieme al corpo», non dal corpo, il che ripristinerebbe altrimenti una dinamica soggetto-oggetto), ma sembrano anche disporsi senza soluzione di continuità, come estensioni l’uno dell’altro. La transness è, in questo senso, una forza demiurgica che ordina[6] tessendo — prima di Internet — e poi (iper)collegando. Come sostiene Sadie Plant:

Così come testi singoli sono diventati filamenti di reti infinitamente intricate, le macchine digitali di fine Ventesimo secolo tessono nuove reti a partire da quelli che un tempo erano numeri, parole, musica, forme, odori, grane tattili, architetture, e infiniti altri veicoli ancora senza nome. I media diventano interattivi e iperattivi, e vanno a comporre una variegata zona immersiva che “non inizia con la scrittura; piuttosto, si ricollega direttamente alla tessitura di elaborati arazzi di seta”. Il telaio non è metaforico né letterale, è semplicemente fisico, un incontro di fili intrecciati e attorcigliati che attraversano la storia dei computer, della tecnologia, delle scienze e delle arti (2021, pp. 11-12).

«Dal momento che non c’è differenza tra il processo di tessitura e il disegno che ne risulta, le stoffe giungono a noi come registrazioni dei processi coinvolti nella loro produzione […]», continua Plant (Ivi, p. 70). Al contrario, quello della performance di genere è un artificio che non conosce se stesso. La sua naturalizzazione – il sesso “biologico” – e, allo stesso tempo, la sua istituzionalizzazione come costrutto sociale – che abilita, quindi, la sua differenziazione dal sesso-come-fatto – hanno dato origine al tradizionale (e riduttivo) dibattito tra natura e cultura, che lo fissa come una questione di identità. Il genere, invece, è un’azione. 

D’altra parte, come afferma Plant, l’identificazione di processo e risultato dissolve la dicotomia natura-cultura tanto quanto la condizione del telaio in quanto fisico dissolve quella di allegoria e letteralità. L’iper-testualità – non solo in quanto passaggio da un riferimento all’altro, da un testo all’altro, ma anche come contenuto culturale in sé e per sé – è anche iper-somaticità: il genere non è un rivestimento sovrapposto al corpo o ai suoi “componenti sessuali”, ma è l’interazione tra corpo, plasticità, mondo, tecnologia; è il corpo che una persona possiede e battezza. In quanto tale, può diventare un’ecclesia, nel senso immediato di “Chiesa” – contenendo nella propria carne la mondanità dell’assemblea e il silenzio della divinità: trascendenza materiale – e, insieme, in quello della convocazione a cui la parola si riferisce (ecclesia deriva dal greco antico kaleo, chiamare, convocare, invocare, evocare). Una convocazione implica una moltitudine da radunare e un’entità da invocare, ma non suggerisce quale tipo di interazione debbano avere questi due poli: possono essere entrambi oggetto – convocare un pubblico, i credenti, Dio – e soggetto – i credenti chiamano Dio; Dio chiama i credenti – della convocazione. Se smantelliamo le tradizionali pratiche gerarchiche della trascendenza, come ho suggerito nel Capitolo 0.5, possiamo riconoscere la preghiera come reciprocità. La reciprocità è consensuale e autonoma: il corpo che si dà un genere da sé, a differenza del corpo sessuato, è preghiera. 

Ora che non ci sono limiti ai nomi che possono essere utilizzati sulla rete, un singolo individuo può essere un’intera popolazione: infiniti sessi, infinite specie. Non c’è limite ai giochi possibili nel cyberspazio. Avere accesso a un terminale equivale ad avere accesso a risorse un tempo riservate a chi aveva la faccia giusta, l’accento giusto, la razza giusta, il sesso giusto, caratteristiche che ora possono restare segrete. Praticamente fin da subito la fruizione della rete si è caratterizzata come saltellante, discontinua – una sorta di zapping – una modalità incoraggiata e anzi pretesa da un’informazione che non è più rinchiusa in testi lineari o classificazioni bibliografiche, ma richiede di essere letteralmente attraversata (Plant, 2021, p. 50). 

Questa riflessione ci porta a due altre tracce di Sophie, Faceshopping e Immaterial. Nella prima, Cecile Believe, la cui voce sostituisce quella di Sophie, canta: «My face is the front of shop / My face is the real shop front / My shop is the face I front, front / I’m real when I shop my face»[7]. La seconda, Immaterial, prosegue ulteriormente: «You could be me and I could be you / Always the same and never the same / Day by day, life after life / Without my legs or my hair / Without my genes or my blood / With no name and with no type of story / Where do I live? / Tell me, where do I exist?»[8].

L’autenticità è, perciò, l’arte di trovare spazio dove sembra non ce ne sia; è utopia in quanto realtà (realness) da conquistare, individualmente e collettivamente; è spontaneità non come dato di fatto, ma come processo; è la complessità di diventare sé stessɜ sottostando alla legge del consumo (il proprio volto come oggetto e soggetto dello shopping); è ripercorrere il telaio della storia con le proprie dita per ritessere tutto da capo e immaginare la possibilità di un futuro.

 

Arca: desideri macchinici

Alejandra Ghersi Rodriguez, meglio conosciuta come Arca (1989–), produce musica sperimentale sin dall’adolescenza. I suoi primi lavori, come Xen (2014) e Mutant (2015), esplorano immagini e suoni alieni, tessendo insieme un collage cacofonico di generi, influenze, voci e rumori. Prima di passare all’album su cui ho scelto di concentrarmi, KiCk I (2020), vorrei soffermarmi brevemente su Xen, partendo dalle dichiarazioni di Ghersi riguardo al titolo dell’opera in un’intervista per Dazed, molto prima che facesse coming out come persona transgender:

L’album prende il nome dallo ‘spirito femminile’ di Ghersi – una creatura nuda, senza genere e vulnerabile che compare nei video di Arca e che, secondo Kanda, a volte emerge quando lɜ due si trovano insieme. “Jesse [Kanda] mi ha chiesto se avessi un nome femminile quando ero bambinə”, dice Arca. “Questo è avvenuto molto prima che dessi un nome all’album. Gli ho risposto che ho un’immagine in testa quando ascolto una mia canzone che mi piace davvero o di cui sono soddisfatta. Per prima cosa, sento di non averla fatta io e, secondo, non muovo la testa a ritmo, ma comincio a muovermi lentamente e in modo molto femminile. Infine, chiudo gli occhi e vedo questo essere nudo che esiste di fronte a un pubblico. Tuttɜ ne sono contemporaneamente attrattɜ e respintɜ – sembra che abbia sofferto, ma è bellə. […] Questo essere è cosciente che il suo sesso è un’arma e una minaccia. Xen è un ‘it’ [la terza persona singolare neutra in inglese, N. d. T.]. Preferisco chiamare Xen ‘lei’ in risposta al fatto che, storicamente, la società tende a dare più potere agli uomini. Chiamare Xen ‘lei’ è il modo in cui compenso” (Gorton, 2014, mia traduzione).

Non solo lei (her), ma it: un pronome usato per oggetti o astrazioni, per l’inconcepibile, per ciò che è considerato l’assolutamente-altro. Chiamare una persona “it” è solitamente (e giustamente) considerato dispregiativo e disumanizzante; ma come cambia quando siamo noi a chiamarci “it“? Come si è detto nel Capitolo 0, l’ultimo decennio ha visto sperimentazioni di genere più o meno fruttuose, tra cui quelle riguardanti i suoi veicoli linguistici. Insieme alle microetichette, le persone queer hanno esplorato i neo-pronomi e adottato “they” come pronome neutro singolare (e non solo come terza persona plurale), riappropriandosene come opzione valida per riferirsi a sé stesse. “It” non è, in questo caso, il non-umano; è il carattere post-umano dell’essenza della techne (Haraway), è il carattere impersonale dell’essenza di Dio (Weil), è il carattere pre-umano dell’essenza del corpo.

KiCk I (2020) si muove lungo queste coordinate in termini più espliciti rispetto agli album precedenti. Ghersi aveva già fatto coming out come non binary nel 2018, ma in un’intervista per i-D ha specificato quanto segue:

La mia identità di genere è non binary e mi identifico come una donna transgender latina, eppure non voglio far pensare a nessuno che il mio essere gay sia stato messo da parte. Ed è curioso parlare di essere gay, perché non sto pensando a chi mi attrae. È una forma di produzione culturale, sia individuale che collettiva, che non vorrò mai ripudiare (Dunn, 2020, mia traduzione).

Per l’intera durata dell’album Ghersi decostruisce la musica pop, recuperando elementi da generi di grande successo commerciale come reggaeton, techno e trap per sviscerarli e negando al linguaggio il privilegio di essere comunicazione immediata: nei suoi testi mescola spagnolo e inglese, proponendo costantemente (apparenti) contraddizioni semantiche e sincopati flussi di coscienza. L’esempio più eclatante si trova in La Chiquì («She’s my boyfriend»[10]), mentre Riquiquì adotta una sintassi surrealista in versi come «Regenerated girl degenerate to generate heat in the light» [11].

La politica dei cyborg è la lotta per il linguaggio, contro la comunicazione perfetta, contro il codice unico che traduce perfettamente ogni significato, dogma centrale del fallogocentrismo. Ecco perché la politica dei cyborg difende il rumore e invoca l’inquinamento, godendo della fusione illegittima tra animale e macchina. Questi accoppiamenti rendono alquanto problematici l’Uomo e la Donna e sovvertono la struttura del desiderio, ritenuto la forza generatrice del linguaggio e del genere, e in tal modo sovvertono le strutture e le modalità di riproduzione dell’identità “occidentale”, di natura e cultura, di specchio e sguardo, di schiavo e padrone, di corpo e mente (Haraway, 2018).

Il sesso – l’atto e il “tratto” – è una protesi linguistica e materiale. Che cos’è una protesi? In termini medici, è una struttura destinata a sostituire un organo mancante o a ripristinarne la funzionalità. In termini architettonici e religiosi, per quanto riguarda le prime chiese cristiane, era lo spazio in cui venivano fatte offerte a Dio e venivano preparati i riti. Infine, ricordiamo anche il significato originale del verbo greco protithemi, portare avanti, presentare, ma anche pianificare. Questo consente di immaginare il sesso come:

1- Una struttura economica che ha interpretato l’“inutilità” – cioè, l’immediata natura improduttiva – del corpo come una mancanza da riempire, a cui consegue l’ideazione di un modo per renderlo genericamente produttivo e specificamente produttivo, cioè in vista di assumere un ruolo predeterminato: il paradigma “maschile” (cacciatore, lavoratore, breadwinner) e il paradigma “femminile” (raccoglitrice, nutrice, casalinga). Preciado (2013, pp. 118–119) sostiene: «L’obiettivo di queste tecnologie farmacopornografiche è la produzione di una protesi politica vivente: un corpo abbastanza conforme da mettere la sua potentia gaudendi, la sua capacità totale e astratta di creare piacere, al servizio della produzione di capitale e della riproduzione della specie» (mia traduzione).

2- La razionalizzazione burocratica dei rituali sociali attraverso la ripetizione e la governamentalità (governmentality), principalmente sotto forma di documenti (sia tangibili che intangibili, e. g. il medico che dichiara il genere di unə neonatə o le carte d’identità contenenti il genere del dato individuo) e diagnosi. La burocratizzazione plasma l’individuo fino a renderlo anonimo, spogliato di qualsiasi autodeterminazione, per poi ricevere il proprio nome da un ente sovrano (lo stato e i suoi apparati, la famiglia, le istituzioni religiose, …).

3- Il copione della performance del presentarsi-come e del presentarsi-a.

Tutti questi elementi hanno a che fare con il ruolo politico del bioessenzialismo e del netto confine che divide umano e animale e umano e macchina, come suggerisce Haraway. Preciado (2013, p. 119) conclude: «Al di fuori di questa ecologia somato-politica [composta] di “portatorɜ di sperma e ovuli”, non ci sono né uomini né donne, proprio come non ci sono né eterosessualità né omosessualità, né abilità né disabilità» (mia traduzione). Arca, con il suo personaggio cyborg, raccoglie il testimone del pensiero transfemminista post-umanista e cerca di collocare se stessa e la sua produzione musicale al di fuori di tale ecologia (eco-, da oikos, casa) a favore di una xenologia (xeno-, da xenos, sia stranierə che ospite).

 

Yves Tumor[12]: il genere come teologia

Infine, Yves Tumor (1989–) adotta un approccio piuttosto diverso alla musica e all’espressione di genere rispetto alle altre due artiste. La sua produzione, pur rimanendo nell’ambito di quella che ho definito trans electronica, è come un urlo riverberato, una ripresa glam dell’estetica gotica, addolcita dalle influenze R&B e dalla struttura ballad delle canzoni. Soprattutto, i testi spesso trattano temi “ordinari” – l’amore perduto, la solitudine, l’infanzia, il dolore – e questioni esplicitamente spirituali, a partire dai titoli dei suoi album più celebrati: Safe in the Hands of Love (2018), Heaven to a Tortured Mind (2020) e Praise A Lord Who Chews But Which Does Not Consume; (Or Simply, Hot Between Worlds) (2023).

Echolalia, la nona traccia di quest’ultimo album, è un manifesto per la mistica del quotidiano, volto ad aprire un dialogo con lə suə amante e, allo stesso tempo, con Dio: «Looked up to God / She looked so good […] / Treat me like a doll / Just put me in a house with a dog and a shiny car / We can play the part […] / The way I’m thinking, is this unnatural? […] /You look so good / She looked just like a God»[13].

L’amore queer, qui, è desiderio logorante, un’aspirazione a essere consumati come l’eucaristia, una sottomissione incondizionata all’altro e, allo stesso tempo, il tentativo di assorbire l’altro nel proprio passato, come descritto in Licking an Orchid da Safe in the Hands of Love: «Some call it pain / Some call it torture / Baby, I enjoy it / Please come home […] / I crawled back in our mother’s womb to find a piece of you»[14].

In Echolalia, Yves Tumor si riferisce a Dio al femminile e allə suə amante come Dio. È un battesimo al contrario che porta Dio sulla Terra per una seconda incarnazione. Questa seconda incarnazione, diversamente da quella canonica, non comporta l’emergere di un individuo come Cristo; è Amore e Amore come creazione. Giuliana di Norwich (2011), mistica tardomedievale, scrive nelle sue Rivelazioni:

Così Gesù Cristo, che fa il bene contro il male, è la nostra vera Madre: riceviamo il nostro essere da Lui, da dove iniziano le fondamenta della maternità, con tutta la dolce protezione di quell’amore che la accompagna eternamente. Come Dio è veramente nostro Padre, così Dio è veramente nostra Madre. (E questo me lo ha mostrato in tutte le visioni, e in particolare attraverso quelle dolci parole in cui dice: 

“Son Io” —cioè: “Son Io: la Potenza e la Bontà della Paternità. Son Io: la Saggezza della Maternità. Son Io: la Luce e la Grazia che sono tutto l’amore benedetto. Son Io: la Trinità. Son Io: l’Unità. Son Io la suprema bontà di ogni cosa. Son Io ciò che ti fa amare. Son Io ciò che ti fa desiderare. Son Io: l’esaudirsi infinito di ogni vero desiderio” (Mia traduzione).

La teologia rivelatrice di Giuliana è, senza ombra di dubbio, bio-essenzialista, il che è quello che ci si può aspettare da una mistica medievale: nel collegare la femminilità alla maternità, alla generazione, alla cura, all’amore, Giuliana non aveva ovviamente un retroterra teorico che le permettesse di avere uno sguardo più sfaccettato sull’argomento. Nonostante ciò, sostengo che esista una base per una rivalutazione queer del suo testo. Dio è sia Padre che Madre, Trinità e Unità; è dinamicamente molteplice. Anche Gesù viene chiamato “Madre”: nato da una vergine, il corpo terreno di Gesù, tecnicamente, dispone solo del cromosoma sessuale X. La Trinità è, in un certo senso, queer, iper-sessuale, trans-sessuale. Il divino è la dimensione che trascende il sesso senza scartarlo, ma incorporandolo come una poliedrica modalità dell’essere («l’esaudirsi infinito di ogni vero desiderio»). Il corpo queer risorgerà e sarà riunito con la sua anima, Dio come Desiderio.

In modo analogo ai testi di Yves Tumor, il poeta gay Richard Siken (2005), nella sua raccolta Crush, scrive: «In realtà, hai detto che l’Amore, per te, è più vasto del solito amore romantico. È come una religione. È terrificante. Nessuno vorrà mai andare a letto con te» (Litany in Which Certain Things Are Crossed Out, mia traduzione)[15]. “Queer” è un modificatore, un verbo: lo slogan “love is love” funziona solo in una prospettiva neoliberale e assimilazionista. L’amore queer non è l’amore eterosessuale perché sfida i mezzi di riproduzione del capitale. Come scrive Silvia Federici (1975) in Wages against Housework, «Omosessualità ed eterosessualità sono entrambe condizioni lavorative… ma l’omosessualità è il controllo operaio della produzione, non la fine del lavoro» (mia traduzione).

 

Conclusione

Che sia attraverso Dio, i cyborg o il corpo organico, la transessualità rappresenta una resistenza a quel sapere dato per acquisito e all’arte che si sottrae alla lotta. Sophie ha decostruito l’autenticità e rivendicato l’artificio della costruzione di sé, Arca ha tradotto il pensiero post-umanista in musica e lo ha incarnato visceralmente, Yves Tumor ha dato spazio al divino come dimensione queer della futuribilità. La prassi queer radicale non può limitarsi alla politica identitaria. I contributi recenti alla musica pop contemporanea da parte di questɜ artistɜ trans – e altrɜ con loro – si oppongono alla commercializzazione dell’arte e della comunità LGBTQIA+. Dalla produzione musicale ironica alle reinterpretazioni religiose dell’amore queer e della modificazione del corpo, questa nuova generazione di musicistɜ offre una piattaforma per riscrivere il passato e accedere al futuro.

 

Note

[1] La playlist non è più disponibile su Spotify, ma è accessibile attraverso WayBack Machine. https://web.archive.org/web/20191225161216/https://open.spotify.com/playlist/37i9dQZF1DX7HOk71GPfSw. Ultimo accesso: 23/09/2024, 12:18. «L’hyperpop è nato e cresciuto sotto l’occhio attento dellɜ ricercatorɜ di mercato di Spotify, non quello dellɜ suɜ artistɜ. Il digicore tenta di ovviare a questo, ma l’approccio “fai-da-te” funziona solo fino a un certo punto quando la tua comunità abita al crocevia del mondo», afferma Katie Manners in un articolo per Rolling Stone (Cafolla, 2022). Ultimo accesso: 23/09/2024, 12:26. 

[2] Mi sto riferendo, qui, alle riflessioni di Enrico Guglielminetti sul tema dell’aggiunta (vedi Logica dell’aggiunta, 2020).

[3] Questo passaggio non ha nessuna intenzione di delegittimare quelle persone trans che abbracciano l’iperfemminilità o l’ipermascolinità, né drag performer trans. Questo concerne, appunto, l’espressione di genere nel primo caso e una performance creativa nel secondo, mentre, nel corpo principale del testo, sto parlando di identità di genere come prassi.

[4] Nello slang queer, un “uovo” (egg) è qualcunə che non sa ancora di essere trans, ma che lo diventerà.

[5] «Io– era una lacrima quella nel tuo occhio? / Non avrei mai pensato di vederti piangere / Sappi solo che qualunque cosa faccia male, è tutto mio / Piangere va bene, piangere va bene» (mia traduzione).

[6] Da intendere qui nel duplice senso di “mettere in ordine” e “decretare”, “ordinare” nell’ambito religioso (es. ordinare un nuovo prete).

[7] «La mia faccia è la vetrina del negozio / La mia faccia è la vera vetrina / Il mio negozio è la faccia che ho davanti / Sono vera quando acquisto la mia faccia» (mia traduzione).

[8] «Tu potresti essere me e io potrei essere te / Sempre uguali e mai uguali / Giorno dopo giorno, vita dopo vita / Senza le mie gambe o i miei capelli / Senza i miei geni o il mio sangue / Senza nome e senza storia / Dove vivo? / Dimmi, dove esisto?» (mia traduzione).

[9] Realness, un’altra parola a cui il lessico queer ha dato nuovo significato: la realness è la capacità di imitare e aderire a un certo canone estetico e comportamentale. Nella cultura delle ballroom, ben contestualizzata nel documentario Paris is Burning (1990), indica quanto si riesce a “passare per” eterosessuale e cisgender, in generale, o per una data professione, in particolare, specie quelle professioni legate alla classe borghese.

[10] «Lei è il mio ragazzo». Mia traduzione.

[11] «Ragazza rigenerata degenerata per generare calore nella luce». Mia traduzione. 

[12] Yves Tumor usa per se stessə qualsiasi pronome. «Dopo il concerto, quando ho chiesto a Yves Tumor quali pronomi preferisse venissero usati per ləi, mi ha detto che preferirebbe che “non mi riferissi a ləi in nessun modo” e che non lə importava che usassi lui, lei, it o they; il genere non può essere un elemento limitante» (Avidon, 2020). In questo articolo, ho scelto di mantenere il neutro per evitare di creare confusione.

[13] «Ho alzato lo sguardo verso Dio / Era bellissima […] / Trattami come una bambola / Mettimi in una casa con un cane e una macchina splendente / Possiamo recitare questa parte […] / È contro natura il modo in cui penso? […] / Sei bellissima / Lei somigliava a Dio». (Mia traduzione)

[14] «C’è chi lo chiama dolore / C’è chi la chiama tortura / Amore, a me piace / Torna a casa, per favore […] / Sono tornatə strisciando nell’utero di nostra madre per trovare un pezzo di te». (Mia traduzione).

[15] «Actually, you said Love, for you, is larger than the usual romantic love. It’s like a religion. It’s terrifying. No one will ever want to sleep with you».

 

Bibliografia / Sitografia

Avidon A., YVES TUMOR: GOSPEL FOR A NEW CENTURY, Mic Drop Music, March 9, 2020, https://micdropmusic.com/yves-tumor-gospel-for-a-new-century/

Cafolla, A., What does ‘hyperpop’ mean in 2022?, Rolling Stone UK, 2022. https://www.rollingstone.co.uk/music/features/what-does-hyperpop-mean-in-2022-23808/ 

Dunn F., Arca: “We’re all transitioning: from birth to death, it’s inevitable“, i-D, June 6, 2020, https://web.archive.org/web/20221223024558/https://i-d.vice.com/en/article/4ayayj/arca-were-all-transitioning-from-birth-to-death-its-inevitable

Federici S., Wages against Housework, Falling Wall Press Ltd, 1975.

Gorton T., Arca: Xen Master, Dazed, December 19, 2014. https://www.dazeddigital.com/music/article/22973/1/arca-xen-master

Haraway D., Manifesto cyborg. Donne, tecnologie e biopolitiche del corpo, Feltrinelli, Milano, 2018. 

Julian of Norwich, Revelations of Divine Love, Paraclete Press, 2011.

Pasori C., Pop wunderkind SOPHIE synthesizes human and machine voices, Interview, October 19, 2017. https://www.interviewmagazine.com/music/sophie-its-okay-to-cry-interview

Plant S., Zeros and Ones: Digital Women and the New Technoculture, Fourth Estate, London, 2016. Traduzione italiana: Plant S., Zero, uno. Donne digitali e tecnocultura, LUISS University Press, Milano, 2021.

Preciado P. B., Testo Junkie. Sex, Drugs and Biopolitics in the Pharmacopornographic Era, The Feminist Press, New York, 2013.

Rosen M. and Davis C. O., Realness, fierceness and throwing shade: what is LGBTQIA+ slang and why is it so important?, BBC, 2021, https://www.bbc.co.uk/programmes/articles/3m575ghrjG8WpxRJ2hvNZbY/realness-fierceness-and-throwing-shade-what-is-lgbtqia-slang-and-why-is-it-so-important

Siken R., Crush, Yale University Press, 2005.

Walia K., Putting a name to the feeling: Microlabels in the LGBTQ2+ community, Western Gazette, February 9, 2021. https://web.archive.org/web/20210606040003/https://westerngazette.ca/features/special_editions/sex_issue/putting-a-name-to-the-feeling-microlabels-in-the-lgbtq2-community/article_29ff66a0-62ee-11eb-8033-5be7f14bdec9.html

 

Musica

Arca, KiCk I, XL Recordings, 2020.

Arca, Mutant, Mute Records, 2015.

Arca, Xen, Mute Records, 2014.

Sophie, Oil of Every Pearl’s Un-Insides, Transgressive, Future Classic, MSMSMSM, 2018.

The Caretaker, Everywhere at the End of Time, History Always Favours the Winners, 2016–2019

Yves Tumor, Heaven to a Tortured Mind, Warp Records, 2020

Yves Tumor, Praise a Lord Who Chews but Which Does Not Consume; (Or Simply, Hot Between Worlds), Warp Records, 2023

Yves Tumor, Safe in the Hands of Love, Warp Records, 2018

 

Bio

Scrivo cose postume. Studio filosofia alla magistrale dell’Università di Torino. Mi sono laureata in filosofia a Venezia con una tesi sull’abolizione del lavoro. Vendo dischi. Da piccola partecipavo a concorsi di scrittura creativa. Ho scritto per alcuni dei videogiochi di Figadei Games. Traduco poesia e narrativa nel tempo libero. Ho fatto la bibliotecaria, la barista, la precaria; è capitato che esponessi delle poesie a una mostra ed è capitato che pubblicassi qualcosina su Instagram. Non ho pubblicazioni formali a mio nome. Non ho particolari competenze.