Visione senza sguardo

Nel prologo a Transfert per camera verso Virulentia (1966/67), Alberto Grifi introduce una svariata quantità di tematiche, tutte similmente significative per la tipologia di analisi che qui mi accingo a intraprendere, ragion per cui non mancherò di citarle una a una.

Intorno alla metà degli anni Sessanta, Grifi stava dedicando la sua ricerca a una particolare tipologia di linguaggio cinematografico denominato «effetti ottici speciali». Si trattava, in buona sostanza, di manipolare gli obiettivi delle macchine da presa al fine ultimo di permettere un’esperienza più ricca e profonda, ottenendo un risultato non distante dalla tecnica pittorica e dalle arti visive in generale. Tuttavia, mentre il cinema tradizionale adoperava queste distorsioni come contorno estetizzante – che Grifi paragonava al peperoncino, utile a insaporire pietanze insipide ma incapace di cambiare nella sostanza –; il cinema sotterraneo cercava invece una nuova sintassi dell’occhio, capace di veicolare una totale ricostruzione del modo di guardare. È qui che si colloca l’esperimento cinematografico di Grifi sul teatro di Aldo Braibanti. Nella descrizione dell’azione teatrale, lenti, prismi e specchi, posizionati per alterare l’obiettivo della macchina da presa, agivano proponendo dei sensi nuovi, quasi a trasformare l’operatore stesso in pesce o insetto, e narrare la storia dell’occhio nell’evoluzione della specie umana. Pare che la retina – la parte interna dell’occhio sensibile alla luce – sia in realtà l’estroflessione della corteccia cerebrale e che, evolutasi in chiasma ottico, sia diventata capace di distinguere la luce dal buio. Questa corteccia però richiedeva, fin da subito, una pulizia costante, tanto che, inizialmente, si venne a formare una secrezione, dopodichè una vera e propria membrana protettiva che lentamente incominciò a fare da lente e a mettere a fuoco le immagini come qualsiasi bolla d’acqua, diventando occhio. All’origine dell’occhio, dunque, sembrerebbe esserci una lacrima.

La storia dell’occhio raccontata da Grifi in Transfert per camera verso Virulentia quale filogenesi dello sguardo, e messa in scena mostrando una visione alterata – basti pensare all’utilizzo di sostanze psicotrope – a sostegno di uno stravolgimento del linguaggio cinematografico, sottolinea l’egemonia dell’organo della vista rispetto agli altri sensi, e questo non solamente all’interno dell’apparato filmico. W.J.T. Mitchell, in un saggio del 2002 che potrebbe costarmi l’accusa di passatismo, tenta la strada archeologica e mediale tentando un superamento gerarchico tra i sensi: 

God looked at his own creation and saw that it was good, or perhaps even earlier when he began the act of creation with the division of the light from the darkness. The notion of vision as hegemonic or non-hegemonic is simply too blunt an instrument to produce much in the way of historical or critical differentiation. The important task is to describe the specific relations of vision to the other senses, especially hearing and touch, as they are elaborated within particular cultural practices (W.J.T Mitchell, 2002).

Il senso primitivo del guardare

Gli «effetti ottici speciali» a cui Grifi fa riferimento, e di cui si serve nel suo esperimento di transfert, fanno parte di quella serie di strumenti produttori di senso, che assieme al montaggio portano, a un certo punto nella storia del cinema, alla nascita del mondo diegetico.

Compiendo però un passo indietro, fino quasi a sfiorare l’origine delle immagini in movimento, è possibile imbattersi in una sorta di senso primitivo del guardare. Questo emerge nelle vedute riprese dal vero, concepite non per narrare una trama o raccontare qualcosa, ma per trasformarsi in oggetto da osservare, posto di fronte a un soggetto che guarda. Tali rappresentazioni trovavano la loro prima ispirazione nel Vedutismo pittorico, un movimento artistico diffusosi a partire dal XVIII secolo (Bertozzi, 2001). Mi riferisco a riprese del Cinématographe Lumière come La sortie des usines Lumière, o l’Arrivée d’un train en gare de La Ciotat, ambedue del 1895 e che, oltre all’anno di creazione, condividono tutta una serie di caratteristiche anche con altre vedute: l’inquadratura unica senza la presenza del montaggio, la profondità di campo e la molteplicità dei soggetti ripresi. Inoltre, spesso i luoghi filmati sono all’aperto e riprendono il via vai dei passanti, favorendo un certo carattere centrifugo delle stesse vedute. Ancora, si possono notare alcune tracce dell’operatore all’interno delle immagini: i personaggi ripresi, a volte, sono consapevoli della presenza dell’obiettivo tanto da guardare in macchina e salutare con cenni della mano. Ma, come si potrà ben verificare fra poco, la soggettività dell’operatore è già molto presente anche in queste vedute, apparentemente oggettive e che cercano una totale aderenza alla realtà. Essa si riscontra nella scelta del punto di vista, in quella dell’obiettivo, della pellicola e del momento ritenuto adatto in cui far girare la manovella.

In Italia, i cineoperatori che dettero maggiormente impulso a questo tipo di rappresentazione furono Luca Comerio e Roberto Omegna. Le loro sono vedute che mostrano scene di vita quotidiana, paesaggi e immagini che raccontano la biologia animale. Infine, il compito di spiegare le scene durante il momento della proiezione spettava a un narratore, erede di quegli imbonitori di piazza dei secoli precedenti.

Il senso primitivo del guardare, di cui accennavo qualche riga addietro e che qui ho voluto far coincidere con il vedutismo cinematografico, in realtà non vi combacia perfettamente, mostra delle lacune, anche molto evidenti: il cinematografo dei fratelli Lumière, così come il kinetoscopio di Edison e altri apparecchi visivi rientrano, a pieno titolo, tra i dispositivi ottici, esattamente come vi rientrano anche la lanterna magica, il mondo nuovo, i panorami e suoi derivati. Le macchine per fabbricare immagini in movimento erano anch’esse attrazioni da fiera che, invece di fare cinema, davano spettacolo. In poche parole, anche queste vedute riprese dal vero non erano un autentico sguardo sul mondo e sulla realtà, ma una rappresentazione.

In tempi più recenti, va ricordata la nascita del gruppo Dogma 95, guidato dai registi Lars von Trier e Thomas Vinterberg, il cui manifesto programmatico, pubblicato nel 1995, consisteva in una serie di normative atte a regolare la produzione cinematografica degli appartenenti al movimento: rifiuto o intensa limitazione del montaggio – assente  nell’occhio umano –, soppressione di qualsiasi effetto speciale ed eliminazione del falso profilmico dei teatri di posa, a favore di immagini in presa diretta con cinepresa a spalla, utili alla creazione di una intensificata aderenza al corpo del soggetto e dello spazio rappresentati. Si tratta dell’ennesimo tentativo metacinematografico di restituire non tanto la visione nella sua forma radicata e ancestrale – intento, come abbiamo visto, impossibile o quanto meno improbabile, data l’intrinseca proprietà di ogni immagine dell’essere presentazione di se stessa e quindi rappresentazione (Marin, 2014) –, quanto piuttosto di rafforzare l’illusione di realtà e riportare alla mente la capacità del cinema di generare, in chi guarda, una coscienza del proprio guardare. Va ulteriormente fatto cenno al tipo di carattere di questo sguardo che accade attraverso la cinepresa e che, pur nella piena consapevolezza, non nasconde affatto la sua primaria ideologia marcatamente dominatrice (Bernardi, 2007): catturare il mondo attraverso uno sguardo onnipotente posto frontalmente allo schermo, dove il soggetto vedente è impossibilitato a divenire, a sua volta, oggetto veduto. Tutto ciò pone lo spettatore su di un gradino più in alto rispetto ai personaggi filmati, gratificandolo e potenziandolo in virtù della propria vantaggiosa posizione. 

Il modo di guardare è proprio ciò che, ad oggi, distingue maggiormente il cinema analogico e quello digitale: mentre nel primo caso l’occhio della macchina finisce sempre per coincidere con un occhio umano, ad esempio quello dell’autore, del regista oppure dell’operatore, nell’ultimo, nel secondo caso, quello digitale, l’immagine generata possiede una totale autonomia da qualsivoglia tipologia di organo oftalmico. 

Immagini-operazioni 

Dal 2001 al 2003, l’artista e teorico tedesco Harun Farocki si è dedicato alla realizzazione di Eye / Machine I, II e III, un ciclo di lavori incentrato sulle tecnologie legate alle immagini. La prima opera si focalizza sulla Guerra del Golfo, dove la novità introdotta non fu tanto l’utilizzo di armamenti all’avanguardia, quanto piuttosto l’instaurarsi di un nuovo regime politico delle immagini. Quest’ultime tracimarono il confine bellico per irrompere nella vita di tutti i giorni grazie agli schermi domestici, destando così grandissimo scalpore, sia per la tipologia di irruzione che per l’impossibilità di attuare una valida distinzione tra immagini fotografate e immagini simulate attraverso il calcolatore.

Il 1991 è solo l’inizio di quel rapido decadimento del vecchio regime scopico che porterà l’occhio a perdere il proprio primato nel ruolo di testimone storico. Farocki concluderà il ciclo dedicando la terza e ultima parte a una specifica tipologia di immagini, che lui stesso chiamerà «operative». Si tratta di immagini che cessano di essere valutate per la loro piacevolezza estetica e contemplativa, iniziando invece a contribuire attivamente al funzionamento di certe operazioni tecniche: esse non raffigurano più il processo, ma ne fanno parte. Queste immagini-operative descritte da Farocki riecheggiano tutta una serie di testi legati al potere delle immagini e alla loro agentività (Bredekamp, 2015; Descola, 2021; Freedberg, 2009; Gell, 2021; Mitchell, 2005).

Nel video, il cineasta tedesco ci mostra immagini raccolte da dispositivi di sorveglianza militari e industriali che hanno l’intento di descrivere il rapporto, sempre più complesso, tra l’uomo e la macchina: lavoro e fabbricazione di materiali da un lato, filmati di ricognizione aerea, puntamento e bombardamento dall’alto. Anche qui l’occhio antropico viene definitivamente sostituito da telecamere e droni automatizzati; questo rapido passaggio da una dimensione materiale dell’esistenza a una immateriale viene anticipato nell’opera di Farocki Images of the World and the Inscription of War (1988). L’opera riflette sull’ampliamento delle capacità scopiche derivanti dal progresso tecnologico e delle sue contraddizioni: le immagini dello stabilimento IG Farben, scattate dagli alleati nel 1944, che raffiguravano file di prigionieri appena giunti ad Auschwitz e i principali edifici del campo di concentramento, non vennero identificate. Nonostante la moltiplicazione dei dati visibili sui monitor dei piloti di droni, alcuni particolari rimangono invisibili anche al più prossimo degli osservatori. Si tratta pur sempre di operazioni remote e, fino a qualche anno fa, ancora a bassa risoluzione.

Images of the World and the Inscription of War fa istintivamente pensare, per le stesse implicazioni sollevate circa l’utilizzo delle immagini fotografiche e in movimento durante scontri armati, a Ici et ailleurs, film documentario realizzato nel 1976 da Jean-Luc Godard, Anne-Marie Miéville e Jean-Pierre Gorin, utilizzando le immagini inizialmente destinate al progetto Jusqu’à la victoire, commissionato dall’Organizzazione per la Liberazione della Palestina e mai realmente concluso nella sua forma originale. Il mediometraggio mette in scena, in maniera sperimentale e autoriflessiva, il rapporto degli autori rispetto alle immagini di guerra, così da aizzare polemiche e smuovere coscienze. I monitor per il comando remoto dei droni vengono qui stilisticamente imitati attraverso un formato multischermo che, molti anni dopo e per le stesse ragioni, verrà ripreso e utilizzato nei diciotto minuti di Airminded da The Society for Ontofabulatory Research.

Questi aerei con sistema di pilotaggio remoto sono stati metaforicamente identificati come «l’occhio di Dio» (Virilio, 2002): panottici, onniscienti e onnipresenti, in cui l’estrema velocità che sono capaci di raggiungere li avvicina a quella della luce, trasformandoli in oggetti inerziali, liberi di non andare in nessun luogo perché già presenti ovunque (Lash, 2002).

La violenza mediatica con cui le informazioni, massicce e di ogni tipo, raccolte dai droni, si impongono sullo sguardo massificato, trasforma lo spettatore in complice o vittima; dinamica inserita all’interno di una società dominata da un’estetica terroristica oltre che da quella della «sparizione» (Virilio, 1992): 

Si comprende meglio, ora, l’importanza decisiva di questa «logistica della percezione» e il segreto che la circonda. Guerra delle immagini e dei suoni che sostituisce la guerra degli oggetti (proiettili, vettori esplosivi più o meno devastanti…), a vantaggio di una volontà di illuminazione generalizzata, capace di tutto dare a vedere, a sapere, in ogni angolo, in ogni istante, versione tecnica dell’occhio di Dio che impedirebbe per sempre il caso, la sorpresa (Virilio, 1992, p. 13).

La guerra digitale contemporanea sovrappone, dunque, a tutto un sistema di armi tradizionali, un ulteriore e contorto sistema di armi invisibili che, proprio per la loro furtività e iper-visibilità mediatica, generano ancora più terrore, incertezza e dissuasione.

Convolutional neural networks e machine vision

Lo stesso fenomeno di inversione dell’ampliamento delle capacità scopiche, promosso dalla tecnica e dall’informatica, accade all’interno del dominio delle immagini trattate dall’IA. A partire dal 2010 lo sviluppo degli algoritmi di deep learning chiamati convolutional neural networks hanno permesso la realizzazione e diffusione delle operazioni di machine vision: visione artificiale capace di identificare oggetti, corpi, volti, espressioni facciali (e quindi emozioni), gesti e azioni attraverso un apprendimento automatico basato su miliardi di immagini digitali. Questi passaggi di apprendimento restano del tutto invisibili all’occhio umano, creando un circuito operazionale che lavora dalla macchina per la macchina, escludendo definitivamente il passaggio verso l’essere umano. Le reti neurali convoluzionali, come già lo stesso nome ci permette di intuire, si rifanno a una struttura di carattere biologico e vengono addestrate grazie a colossali banche dati come ImageNet, che possiede oltre 14 milioni di immagini distribuite in 21 mila categorie, selezionabili attualmente solo attraverso sostantivi; oppure, LAION-5B con i suoi 5.8 miliardi. Si tratta di una tecnologia adottata per ragioni di sorveglianza e raccolta dati che ha subito un’enorme diffusione attraverso la cultura visuale contemporanea, tramite l’applicazione all’interno di svariate discipline: sociali, mediche, militari, industriali e nel campo delle scienze umane.

Tra gli artisti che lavorano su, con, oppure contro questa tecnologia della machine vision si colloca Trevor Paglen, autore di Invisible Images (Your picture are looking at you) (2016). Nel testo, Paglen fa riferimento a tutta una «machine vision culture», ossia una cultura visuale macchinica che si sta rapidamente diffondendo e dove l’immagine, escludendo qualsiasi incursione umana, sta assumendo sempre di più le sembianze di colei che l’ha generata, partecipando alla raccolta e all’analisi dei dati per la macchina a velocità proibitive per un individuo, e concludendo il proprio ciclo di produzione e fruizione enfatizzando senza soluzione di continuità la sempre più marginale posizione dello sguardo antropico. Nell’articolo si legge «if we want to understand the invisible world of machine-machine visual culture, we need to unlearn how to see like humans». Proprio a questa necessità di disimparare a vedere come degli esseri umani Paglen ha dedicato tutta una serie di opere come A Study of the Invisible Images, Behold this Glorious Time!, o Image Operations. Op.10 dove ascoltiamo il Quartetto per archi in Sol minore Op.10 di Claude Debussy attraverso lo sguardo di un dispositivo di machine vision che, man mano che il concerto avanza, interpreta senza tregua lo stato d’animo, il sesso e l’età dei musicistə: tutta una serie di informazioni che hanno poco a che fare con un’idea neutrale di tecnologia o di percezione acustica, totalmente al di fuori dall’orizzonte ontologico della macchina, allenata ad analizzare un ristretto numero di dati.. 

Attraverso questa operazione, Paglen fissa l’accento sui limiti della machine vision, ma allo stesso tempo trascura una serie di questioni legate a ciò che Emanuele Arielli, nel libro scritto a quattro mani assieme a Lev Manovich (2021/2024), definisce «inconscio dei dati» sulla falsariga della definizione di «inconscio ottico» coniata da Walter Benjamin in Piccola storia della fotografia (2011, p. 16), dove si legge: 

La natura che parla all’apparecchio fotografico è diversa infatti da quella che parla all’occhio; diversa soprattutto perché, al posto di uno spazio elaborato consapevolmente dall’uomo, ne compare uno elaborato inconsciamente. […] La fotografia, con i suoi ausili tecnici – rallentatore, ingrandimenti – ce lo fa scoprire. Di questo inconscio ottico veniamo a sapere soltanto attraverso la fotografia, così come dell’inconscio delle pulsioni attraverso la psicoanalisi (Benjamin, 2011, p. 16).

Con «inconscio dei dati» Arielli fa riferimento a tutte quelle anomalie, legate all’intelligenza artificiale, che vengono classificate come errori, mentre nella disciplina estetica diventano caratteristica ricercata, quando sarebbe invece cosa buona e giusta capire se anche le intelligenze artificiali non siano, in realtà, quella tecnologia, come la fotografia benjaminiana, capace di rivelare strati altri, diversamente impercettibili dalla sola sensibilità umana. Arielli scrive: 

Connotations and free associations in aesthetic experiences carry a range of implicit meanings and emotional resonances, shaped by our cultural and personal backgrounds. Free association, the spontaneous connection of thoughts and emotions, often reveals unexpected links. When AI systems misclassify or generate “strange patterns”, they might be tapping into this same associative impulse, uncovering relationships that evade human comprehension. These algorithmic “slips” challenge us to consider whether those associations are just random or if they emanate from a deeper, yet-to-be-understood order (Arielli, 2021/2024).

Non si tratta, dunque, distopicamente, di un rimpiazzo generalizzato della visione umana, ma piuttosto di riflettere attraversando diverse prospettive teoriche e disciplinari, di capire quali linee genealogiche della storia dei media ci hanno condotto fino a qui, di fronte a uno sguardo antropico situato oramai fuoricampo. Giusta è l’interpretazione che Bernard Stiegler (2023) dà della tecnologia, proponendo di pensarla come un pharmakon, termine greco dal duplice significato di veleno e cura: «Non è un paradosso affermare che proprio lo sviluppo della prospettiva dell’intelligenza artificiale, comunque la si voglia concepire, come settore dell’informatica o della psicologia cognitiva, realizza le condizioni per il superamento della paralizzante visione antropocentrica con cui l’uomo ha finora guardato la macchina» (Caronia, 2022).

Bibliografia

Benjamin, W. (2011), Piccola storia della fotografia, Skira editore, Roma.

Bernardi, S. (2007), L’avventura del cinematografo, Marsilio, Venezia.

Bertozzi, M. (2001), L’immaginario urbano nel cinema delle origini. La veduta Lumière, CLUEB, Bologna.

Bredekamp, H. (2015), Immagini che ci guardano, Raffaello Cortina Editore, Milano.

Caronia, A. (2022), Il Corpo Virtuale. Dal corpo robotizzato al corpo disseminato nelle reti, Krisis Publishing, Brescia.

Descola, P. (2021), Les formes du visible. Une anthropologie de la figuration, Seuil, Parigi.

Freedberg, D. (2009), Il potere delle immagini, Einaudi, Torino.

Gell, A. (2021), Arte e agency. Una teoria antropologica, Raffaello Cortina Editore, Milano.

Lash, S. (2002), Critique of Information, SAGE Publications Ltd, London.

Manovich, L., Arielli, E. (2021/2024), Artificial Aesthetics: Generative AI, art and visual media. Disponibile su https://manovich.net/index.php/projects/artificial-aesthetics. (Accesso: 06.11.2024)

Marin, L., Corrain, L. (a cura di) (2014), Della rappresentazione, Mimesis Edizioni, Milano.

Mitchell, W.J.T. (2002), ‘Showing Seeing: A Critique of Visual Culture’, Journal of Visual Culture, n. 1..

Mitchell, W.J.T. (2005), What Do Pictures Want?: The Lives And Loves of Images, Univ of Chicago Pr, Chicago.

Paglen, T. (2016), ‘Invisible Images: Your Pictures Are Looking at You’, The New Inquiry.

Stiegler, B. (2023), La colpa di Epimeteo. La tecnica e il tempo (Vol. 1), Luiss University Press, Roma.

Virilio, P. (1992), Estetica della sparizione, Napoli, Liguori.

Virilio, P. (2002), Guerra e Cinema. Logistica della percezione, Lindau, Torino.

Filmografia

Transfert per camera verso Virulentia (1966/67), di Alberto Grifi. Italia.

La sortie des usines Lumière (1895), dei Fratelli Lumière. Francia.

L’Arrivée d’un train en gare de La Ciotat (1895), dei Fratelli Lumière. Francia.

Eye / Machine I (2001), di Harun Farocki, Germania.

Eye / Machine II (2002), di Harun Farocki, Germania.

Eye / Machine III (2003), di Harun Farocki, Germania.

Images of the World and the Inscription of War (1988), di Harun Farocki, Germania.

Ici et ailleurs (1976), di Jean-Luc Godard, Anne-Marie Miéville, Jean-Pierre Gorin, Francia.

Airminded (2014), di The Society for Ontofabulatory Research, Regno Unito.

Bio

Olesea Bojinov (1996, Chisinau) si forma allo IUAV di Venezia. La sua attività artistica si concentra principalmente sulle immagini in movimento e la manipolazione dell’archivio, utilizzando mezzi digitali e analogici per la creazione di opere fotografiche e filmiche; collateralmente si occupa anche di illustrazione. Il suo attuale lavoro di ricerca si focalizza sul cinema e l’intelligenza artificiale.